Vor der Ausstellung "Delaunay und Deutschland" in der Münchner Staatsgalerie moderner Kunst liegt ein Hindernis in Form einer Dokumentation zu kulturellen und politischen Aspekten des deutsch französischen Verhältnisses in den Jahren von der Reichsgründung bis zum Zweiten Weltkrieg, die ungefähr identisch sind mit den Lebensdaten Robert Delaunays (1885 1941). Das ist sicher gutgemeint, stiftet aber eher Verwirrung.

Der Hinweis auf wechselseitige Feindbilder ist zu ungenau (und es entsteht zudem der Eindruck, als ob diese nach dem Ersten Weltkrieg urplötzlich verschwunden gewesen wären), die chauvinistische Kunstpolitik der Wilhelminischen Zeit kommt ebensowenig ins Bild wie der Versuch der Künstler, Brücken zu schlagen. Dabei ist das, genaugenommen, das eigentliche Thema der Ausstellung, signalisiert durch das Bindewort zwischen Delaunay und Deutschland.

Was der Vergleich deutscher und französischer Interieurs um die Jahrhundertwende mit dem Thema zu tun hat, bleibt dunkel und auch der Sinn des unter dem nicht näher definierten Schlagwort "Rückkehr zur Ordnung" präsentierten Sammelsuriums, in dem neben George Grosz, Oskar Schlemmer, Fernand Leger und Pablo Picasso unvermittelt der Reichsschamhaarmaler Adolf Ziegler auftaucht. Dafür wurde die Gelegenheit verschenkt, am Beispiel der Pariser Weltausstellung von 1937 die gegensätzlichen Positionen von Totalitarismus und Demokratie, die sich in den gezeigten Kunstwerken spiegelten, dingfest zu machen.

Immerhin findet bei dem etwas konfusen Vorspann statt, was das Vorwort zum Katalog auch für die Ausstellung selbst verspricht, die Konfrontation von Kunstwerken nämlich. Im Grunde genommen eine bare Selbstverständlichkeit - wie anders will man die Wirkung Delaunays auf seine deutschen (oder in Deutschland lebenden) Malerkollegen sichtbar machen? Die Ausstellung, die wenig attraktiv daherkommt, behauptet, daß es auch ganz anders geht. Sie bietet eine unsinnige, weil unsinnliche Lösung an, die verquererweise doch ihre Logik hat. Die Gegenüberstellung ereignet sich schon, jedoch nicht an Ort und Stelle, sondern im Katalog. Wer ihn erwirbt, kann dann über das nachlesen, was er nicht gesehen hat.

Die Ausstellung stellt zunächst Delaunay vor, seine um 1910 begonnenen Serien: "Die Stadt", "Eiffelturm", "Fensterbilder", "Kreisformen" und so weiter, dann die rechtsrheinischen Reflexe seiner Kunst, Einschlägiges von Franz Marc und Wassily Kandinsky, von Paul Klee und August Macke, von Heinrich Campendonck und - ein Punkt auf der Habenseite der Veranstaltung - Max Ernst. Alles hübsch der Reihe nach. Wie nun die von Delaunay ausgehenden Fäden verlaufen und welches Geflecht von Beziehungen daraus entsteht, ist im Katalogbuch auf vielen, allzuvielen Seiten (weniger als fünfhundert gelten inzwischen fast als wissenschaftlicher. Offenbarungseid!) haarfem erklärt. Das verbale Argument tritt an die Stelle des Argumentierens mit Kunstwerken.

Georges Braque, Pablo Picasso und andere Vertreter der französischen Avantgarde waren in München keine Unbekannten mehr, man war dort in jenen Jahren durchaus auf dem laufenden. Warum also hat gerade Delaunays Malerei bei ihrem ersten Auftritt derart Furore gemacht? Es geschah im Dezember 1911 im Rahmen der ersten Ausstellung des "Blauen Reiters" (und war zugleich auch Delaunays Debüt in Deutschland). Es hätte sich angeboten, die für die Rezeptionsgeschichte Delaunays wohl entscheidende Kunstschau zu rekonstruieren; notgedrungen mit Ersatzstücken, denn zwei der vier Bilder, die er damals zeigte, sind zerstört oder verschollen.

Durch die Wiederherstellung des Kontextes, in dem Delaunay in der Ausstellung des "Bkuen Reiters" wahrgenommen wurde, wäre auch heute noch nachvollziehbar, wodurch seine Malerei solches Aufsehen erregte. Er hat einen Mythos der Moderne ins Bild gesetzt, den Mythos Großstadt fmit dem Eiffelturm als gigantischem Symbol), er beeindruckte durch eine farbkräftige, kontrastreiche, rhythmisierte Bildstruktur - und er bewegte sich auf die Ablösung vom Gegenstand zu. Daneben wirkte so manches, das an den Wänden hing, schlicht obsolet und blaß.