Von Wieland Schmied

Der ganze noch im Entstehen begriffene Mythos stützt sich an seinem Anfang auf die beiden, in ihrem Gebiet fast nicht zu unterscheidenden Werke von Alberto Savinio und seinen Bruder Giorgio de Chirico, Werke, die ihren Kulminationspunkt am Vorabend des Krieges von 1914 erreichen“, schrieb André Breton Ende der dreißiger Jahre in den Notizen zu seiner „Anthologie des schwarzen Humors“, in der zwischen Sade und Swift auch Savinio seinen selbstverständlichen Platz fand. An de Chirico vermochte er damals nur im Groll zu denken. Zum jüngeren Bruder aber, vielleicht dem einzigen genuinen italienischen Surrealisten, hielt er weiterhin freundschaftlichen Kontakt. Als Gralshüter des Surrealismus mußte er freilich Wert auf die Feststellung legen, daß die beiden – in ihrer Rolle als Vorläufer der Bewegung – schon in ihrer ersten Pariser Zeit auf dem Gipfel ihrer Kunst gewesen seien: 1914, als de Chirico sein Bild „Das Rätsel des Tages“ malte, das Breton besaß und vor dem er sich gern photographieren ließ, 1914, als Savinio an einer von Apollinaire inszenierten Veranstaltung seine „Gesänge des Halbtodes“ vortrug.

„Wir können nicht mit Stillschweigen übergehen“, hieß es später in den „Soirées de Paris“, die Savinios dramatische Szenen veröffentlichten, „mit welch unvergleichlicher Meisterschaft und Kraft Savinio seine Werke am Klavier interpretiert. Ja, es ist ein einzigartiges Schauspiel, mit anzusehen, wie dieser junge Komponist, der Jacken verabscheut und hemdsärmelig vor seinem Instrument sitzt, sich gebärdet, wie er rast und brüllt, die Pedale traktiert, auf seinem Drehstuhl herumwirbelt und im Sturm der Leidenschaft, der Verzweiflung und der entfesselten Freude mit Fäusten auf die Tastatur haut... Nach jedem Stück mußte man von den Tasten das Blut abwischen ...“

Breton hat diese Kritik zitiert, um an eine große Stunde Savinios zu erinnern. Doch hat er wirklich recht, wenn er meint, die beiden Brüder hätten damals den Höhepunkt ihrer Kunst erreicht? Bei de Chirico mag man darüber streiten, ob seine Zeit in Ferrara mit den „Beunruhigenden Musen“ und dem „Großen Metaphysiker“ von 1917 nicht noch eine Steigerung bedeutete. Für Alberto Savinio ist die Bemerkung vollkommen verfehlt. Sie kann nicht für den Schriftsteller gelten, denn der machte mit den „Chants de la Mi-Mort“ gerade seine ersten Gehversuche; für den Maler schon gar nicht, denn als solcher trat Savinio erst 1927 hervor, als er bei Jacques Bernheim in Paris ausstellte; und nicht einmal für den Komponisten trifft sie zu: Der feierte seine größten Erfolge 1924/25, als Ballette von ihm an der Metropolitan Opera in New York, im Teatro Pirandello in Rom und im Fenice in Venedig aufgeführt wurden.

Auch die andere Bemerkung Bretons, die Werke der beiden Brüder de Chirico seien in ihrem Geist fast nicht zu unterscheiden, mag bezweifelt werden. Die Nähe der beiden, die einander ein Leben lang in ständigem Gedankenaustausch und gegenseitiger Wertschätzung verbunden blieben, mag viele Zeitgenossen über die Unterschiede ihrer Charaktere, ihrer Begabungen wie ihrer Arbeit getäuscht haben. Zu oft haben sie sich selbst als Dioskurenpaar gesehen, mit den Argonauten oder anderen mythisch verbundenen Figuren identifiziert. Jean Cocteau, der nur zu geneigt war, auf ihre mythologischen Spiele einzugehen, meinte – und stand mit diesem Urteil nicht allein –, sie hätten sich unablässig wechselseitig inspiriert und beeinflußt. Das ist sicher richtig. Aber ebenso sicher ist, daß ihre Entwicklung diametral entgegengesetzt verlief und daß sich schon früh gravierende Unterschiede zeigten. Allein das Faktum wechselseitigen Einflusses deutet ja bereits auf eine solche Verschiedenartigkeit der Anlagen, denn gleich und gleich mag sich vielleicht gern zueinander gesellen, aber gewiß nicht zu inspirieren.

Im übrigen war es Alberto Savinio, der schon früh auf eine Unterscheidung drängte. Anfang 1910 hatte Giorgio ihn als grübelnden, zögernden Hamlet im Theaterkostüm vor dem Hintergrund der Florentiner Hügel gemalt. Noch ist er Andrea de Chirico, der kleine Bruder. 1911 treffen sie sich wieder in Paris – im Kreis um Apollinaire gelten sie als „die Florentiner“. Im Jahr darauf wird Giorgio eingeladen, seine ersten Bilder – darunter „Das Geheimnis des Orakels“ – im Herbstsalon auszustellen, und findet auf Anhieb Beachtung. Der Maler Giorgio de Chirico ist geboren. Da will auch Andrea, der schon eine Oper komponiert hat, die vergeblich auf ihre Aufführung wartet, sich einen Namen machen und eigene Identität gewinnen. Er wählt sich das Pseudonym Alberto Savinio in Anlehnung an den Übersetzer und Literaten Albert Savine, von dem die französische Fassung der „Erinnerungen eines Opiumessers“ von Thomas De Quincey stammt – so wie der Bruder von Marcel Duchamp sich als Maler nach einem anderen Literaten Villon genannt hat.

Andrea de Chirico tritt fortan als Savinio hervor, komponiert, dichtet, zeichnet, spielt Klavier. Aber noch hat er sich nicht ganz gefunden. Auf der Suche nach sich selbst macht er weitere Metamorphosen durch. In den „Gesängen des Halbtodes“ erscheint er als „Gelber Mann“. Wenn er seine griechische Kindheit beschwört, verwandelt er Savinio in das Anagramm Nivasio – auch in seinen phantastischsten Abenteuern schlüpft er in das Gewand von Nivasio Dolcemare („Unsere Seele“). Oder er tritt als „Signor Münster“ auf, sucht im Kreise der Familie neue Verkleidungen und Idenfitikationen, wird Zeuge seines allmählichen Absterbens.