Wie ein Leichentuch liegt der Schnee über Berlin. Verlassene Fabriken ragen wie gespenstische Burgruinen in einen fahl leuchtenden Himmel. Ein junger Mann, der einen walkman hat, fährt durch die Stadt. Die Scheiben des Doppeldeckerbusses sind gefroren. Der Bus ist fast leer, in der Stadt kaum ein Mensch. Der Junge steigt um, einem Mädchen hinterher. Aber in der U-Bahn ist er schon wieder allein. Er fährt und fährt. Die endlose, gleichförmige Bewegung ist wie ein Stillstand. Später lernt der Junge eine Frau kennen, eine Photographin. Sie hat Berlin geknipst: Hinterhöfe, Abbruchhäuser, leere Läden, zerfetzte Plakatwände. Sie sagt: „Ich glaube, ich habe die gleiche Stadt gefunden wie du.“

In seinem Film „Walkman Blues“, letzte Woche als „Kleines Fernsehspiel“ im ZDF-Programm, beschreibt Alfred Behrens Berlin als eine verlassene Industrielandschaft. In dieser Stadteinsamkeit ist jeder nur für sich allein.

Alles kommt einem in diesem Berlin längst vergangen vor. Die beiden jungen Leute wirken elegisch ergriffen. Der Junge spricht schrecklich manierierte Texte in seinen walkman, adressiert an eine Freundin in Hamburg. Nachts geht er Kohlen klauen, damit er seinen Kanonenofen heizen kann. Mit seiner Band singt er in einer verlassenen Fabrikhalle: „It seems so long ago.“ Unsere Industriekultur scheint zuerst und beispielhaft in Berlin zu sterben. Behrens filmt diesen Untergang wie ein Photograph. Jedes Bild, jedes Geräusch hat dokumentarischen Wert. Berlin – Archiv unseres Untergangs.

Als Anfang dieses Jahrzehnts die Deutsche Welle in der Pop-Musik ihre ersten Triumphe feierte, erlebte Berlin sein comeback. Berlin, das war für viele von nun an deutscher Großstadtdschungel: Mauer, Türken, Romy Haag. Vom Ost-West-Überblick schwärmte die Gruppe „Ideal“. Alfred Behrens sieht Ruinen, der junge Filmemacher Knut Hoffmeister aber vernimmt Musik über der Stadt.

Seine Generation sei nicht vom Kino, sondern von der Musik geprägt worden, sagt Hoffmeister. Über tausend Musikgruppen proben in Berliner Kellern. Bevor er seinen ersten Film „Goldener Oktober“ drehte (auch eine Produktion des „Kleinen Fernsehspiels“, von den Berliner Filmfestspielen abgelehnt), war er mit einer Gruppe auf Tour. „Notorische Reflexe“ heißt sie. Zu den Auftritten gab es Bildprojektionen. Bilder zur Musik, sagt Knut Hoffmeister, als wolle er Kino definieren. Einfach, direkt und ehrlich, sagt er, als hätten diese Wörter noch Konjunktur. Er redet, als müßten wir noch einmal ganz von vorn anfangen. Sein Film handelt von einer Kapitulation.

Eine Regierung ist am Ende. Um ihr Verschwinden als Entführung tarnen zu können, erfindet sie eine Terrorgruppe, genannt „Goldener Oktober“, und richtet ein Spendenkonto ein: „Kanzler in Gefahr“. Dies sei „ein experimenteller Dokumentarfilm mit angedeuteter Spielhandlung“, sagt Hoffmeister. In diesem Film dient die Mauer nur noch der Berlin-Werbung. Die Ministerin für Angriff und Verteidigung Zazie de Paris plant eine Mauershow. Der Innenminister leitet Dekolorierungsmaßnahmen ein. Berlin scheint ihm zu bunt. Später, wenn das monströse Kabinett untergetaucht ist, wird es von seinem eigenen Sicherheitsdienst verhaftet.

Bei Hoffmeisters Film, einer rasenden Fahrt durch wirre Bilder von nächtlichen Straßen, unterirdischen Folterkammern, Freaks und Monstern, erinnert man sich, daß in dieser Stadt Rosa von Praunheims „Berliner Bettwurst“ Dietmar Kracht ihr schrilles Unwesen trieb. In Berlin-Tegel landete Ulrike Ottingers „Trinkerin“, ein Ticket in der Tasche, worauf stand: „Jamais Retour.“

Berlin erscheint auch bei Hoffmeister weiterhin als Metropole der Freaks, Szene der Jugend. Noch im Februar wird mit der Tournee der Berliner Band „Die Ärzte“ ein Film in die bundesdeutschen Kinos kommen, der davon zu profitieren versucht: Michael Laux’ „Richy Guitar“.

Das ist ein Musikfilm wie aus den fünfziger Jahren, mit allen dramaturgischen Zwängen des Genres. Eine klapprige Handlung und mäßige Schauspielerei dienen als Kulisse für den Auftritt einiger Schlagerstars, neben den „Ärzten“ auch Nena. Natürlich müssen in solchen Filmen die Musikinstrumente eine Rolle spielen. Erst sind sie wegen der Kosten schwer zu beschaffen, dann klaut man sich welche, um auf einem Lastwagen die große Show abzuziehen: „Rockin’ on the Autobahn“. Schon jagt die Polizei die Musiker, deren Hit bezeichnenderweise „Teenagerliebe“ heißt. Man denkt an Peter Kraus und die Schulmädchen von gestern, angehende Großmütter von heute, mit Kittelschürzen statt Petticoats.

„Richy Guitar“ soll sich als „Szene-Film“ verkaufen. Aber die Berliner „Szene“, von der Uwe Frießners Filme „Das Ende des Regenbogens“ und „Baby“ erzählten, besteht aus gesellschaftlichen Verlierern. Frießners Filme waren deshalb auch fiktive Sozialreportagen. Laux berichtet von Aufsteigern der Musikszene, mit Berlin als Großstadtkulisse. Alle Versuche, die „Szene“ als Berliner Milieu darzustellen, scheitern. Zu Hause knallt Richy die Türen. Richys Vater zürnt. Der Sohnn zieht in eine Abbruchwohnung. Das hat nichts mit Hausbesetzung zu tun, sondern eher mit der sturmfreien Bude. Nebenan wohnt ein alter Mann, ein pensionierter Musiker, wie es sich in einem Musikfilm gehört. In einer riesigen Lagerhalle zeigt Laux seinen Richy auf einer Landschaft aus grauen Säcken, die er selber durch die Halle schleppen muß. Weder die Arbeit noch das Elternhaus können mit der Schlagerbranche konkurrieren. Was zählt, sind Musik und Teenagerliebe: ein Film wie ein Lolly. Die Berliner Musikszene ist bei Laus nicht mehr ein Medium, mit dem sich eine neue Avantgarde zu formulieren versucht, sondern Showbusineß.

Das hatte schon Bill/ Wilder geahnt: Die geteilte Stadt ist gut für Märchenstoffe. Zwar wurde die Mauer erst gebaut, als Wilder „Eins, Zwei, Drei“ drehte, aber die typische Berliner Liebesgeschichte hat er schon erzählt: Von den Königskindern, die zueinander nicht kommen können. Als die Tochter eines Coca-Cola-Magnaten aus Atlanta, Georgia, nach Berlin kam, verliebte sie sich in einen jungen Kommunisten aus dem Ostsektor der Stadt. Die Mauer hat inzwischen solche Liebesgeschichten noch beschleunigt. In Wieland Specks „Westler“ hindert sie zwei Homosexuelle, zueinander zu kommen. In Lienhard Wawrzyns „German Dreams“ trennt sie ein junges Liebespaar. Der Ausreiseantrag von Margot und Jeanette Schulze wird überraschend genehmigt. Das Mädchen zieht mit ihrer Mutter in den Westteil der Stadt. Hinter der Mauer bleibt Philipp zwischen düsteren Mietshäusern zurück. Ost-Berlin wirft lange, dunkle Schatten.

Aber im Westen der Stadt sieht es nicht anders aus. Die Wohnung ist heruntergekommen. Der Vormieter hat eine Trennung hinter sich und als Folge Alkoholprobleme. Vom Balkon schaut man auf die Mauer und den Todesstreifen. Der Hausmeister würde dort gern Spargel anbauen: „Alles märkischer Sand“. „So ist das hier“, sagt Margot und wundert sich. Ihr Job im Schnellimbiß ist öde, nichts als Hamburger.

In der Schule, die an Peter Steins „Klassenfeind“-Verfilmung erinnert, geht es hoch her. Schulkapitalismus: Jeder gegen jeden. „Mein Kopf ist tiefste Provinz“, schreibt Philipp aus dem Osten an Jeanette, weil in der DDR die Bücher von George Bataille verboten sind. Aber die beiden Frauen wissen inzwischen: Hier sind alle Männer Westmänner, von Hamburgern kaum zu unterscheiden. Ein Berliner Barkeeper bietet drei Drinks an: Manhattan, Zombie und German Dreams. Letzterer besteht zur einen Hälfte aus Wodka, zur anderen aus Whisky, vermutlich ungenießbar. Nach einem Selbstmordversuch der Mutter reisen die beiden Frauen nach Paris. Die deutschen Träume haben sich nicht erfüllt. West und Ost: Zwei Seiten ein und derselben Medaille. Lienhard Wawrzyns witzige Berlin-Komödie war bisher bei den Festivals in Hof und Saarbrücken zu sehen und sucht noch immer nach einem Verleih.

Zu jeder Großstadtballade gehört die Stadt bei Nacht: Der blaue Schleier aus künstlichem Licht, die roten Barreklamen, die Bremslichter der Autos, die gesichtslosen Passanten – und die Gangster. Eine Stadt ist nichts ohne Subkultur, Tagediebe, Bankräuber. Diethard Küsters „Va banque“ erzählt davon.

Der Film handelt von zwei Männern und einer Frau, die von ihrem Leben enttäuscht sind, desillusionierte Helden, wie sie die achtziger Jahre in Mengen hervorbringen. Das Trio plant einen großen Coup. Sie überfallen verblüffend geschickt einen Geldtransport und entkommen. Am Ende sitzen sie auf großen Terrassen an südlichen Hängen oder in feudalen Berliner Büros, ehrenwerte Bürger. Alles an diesem Film ist Genre, Gangsterballade, nichts wirklich sozial begründet wie noch in Uwe Frießners „Baby“. Das Kuriosum des Films: Einer der Helfershelfer des Überfalls wird von einem Politiker gespielt, dem hessischen Umweltminister Joschka Fischer, der bei Küster Taxi fährt. Das Kurioseste ist, daß dieser Taxifahrer von dem Coup gar nicht profitiert: Ein Freundschaftsdienst. Im Berliner Senat geht es zur Zeit beim neuesten Bauskandal viel wilder zu. Die Satire hat lange schon keine Chance mehr.

Berlin als Zentrum politischer Auseinandersetzungen kommt in diesen Filmen kaum noch vor. Nur in Knut Hoffmeisters „Goldenem Oktober“ gibt es noch eine dokumentarische Szene aus der Zeit der Hausbesetzungen: steinewerfende Demonstranten, Einsatzwagen der Polizei und Tränengas. Sonst erscheint Berlin in diesen Filmen fast nur noch als Mythos.

In Dieter Funks und Beat Lottaz’ „Retouche“ kehrt ein junger Photograph aus Berlin in seine Heimatstadt Rottweil zurück. Als ihm die Provinz zu eng erscheint, will er ein junges Mädchen überreden, mit ihm nach Berlin zu kommen. Aber sie will nicht. „Du hast nichts begriffen“, sagt sie: „Was soll ich denn in Berlin?“ Helmut Schödel