Von Petra Kipphoff

Vorhang auf – manchmal geht er ja wirklich noch auf, manchmal geht auch nur das Licht an auf der vor uns im Dunkel liegenden Bühne – und alles kann beginnen: Man ist im Garten, im Kerker, im Schloß, in der Kneipe, im Schlafzimmer oder am Meer. Die Bühne, das Bühnenbild, die Kostüme, die Requisiten: das erste, was der Besucher vom Theater wahrnimmt, geht durch die Augen, und manchmal ist die Veranstaltung dann schon halb gewonnen oder verloren. Wenn Karl-Ernst Herrmann eine hohe, kreisrunde Efeuhecke aufbaut und in diesem grünen Käfig die zierlich bösen Spiele von Marivaux’ "Triumph der Liebe" ablaufen, dann hat er einen Spiel-Raum geschaffen, der das Stück sowohl psychologisch wie auch ästhetisch phantastisch und genau komplettiert und es lebensfähig macht für die Bühne. Aber wenn Oskar Kokoschkas Bühnenbilder genannte Illustrationen oder Interpretationen der "Zauberflöte" vergrößert und in die dritte Dimension umgesetzt werden, dann wirken sie wie in Bewegung geratene Skizzen, sind weder Bild noch Bühne. Karl-Ernst Herrmann nennt man einen Bildnenbildner, Oskar Kokoschka einen Maler. Ich möchte Kokoschka in einem Museum begegnen (seine Zeichnungen und Entwürfe nicht nur zur "Zauberflöte" und Klassikern der Literatur, sondern auch zu den eigenen Dramen der Frühzeit sind gerade in einer schönen, umfangreichen Ausstellung in Hamburg zu sehen) und Karl-Ernst Herrmann auf der Bühne.

Die Liaison zwischen der Bühne und der bildenden Kunst ist eine flatterhafte, mal eher leidenschaftlich, mal eher nonchalant von den beiden Partnern verfolgt. Begonnen hatte sie gegen Ende des 19. Jahrhunderts mit dem Widerspruch gegen eine Tradition, die das Theater in einem akademischen Darstellungsbetrieb hatte erstarren lassen. Der Engländer Edward Gordon Craig und der Schweizer Adolphe Appia setzten gegen diese Banalitäten vor flacher Dekoration einen dreidimensionalen, geformten Bühnenraum, in dem stilisierte Rituale inszeniert, zeitlose Träume illuminiert wurden. Aber während Craig, Appia und schließlich ja auch Richard Wagner dem Theater eine halbreligiöse Weihe zu geben und es zum Gesamtkunstwerk zu stilisieren versuchten, entstand das Gesamtkunstwerk an einem anderen Ort in des Wortes buchstäblichster Bedeutung: in den "Ballets russes" von Serge Diaghilew, die 1909 zum erstenmal in Paris Triumphe feierten.

In der Zusammenarbeit mit den Malern Leon Bakst und Alexandre Benoit hatte Diaghilew eine erste Entscheidung für die Kunst getroffen, später entstanden Ballett-Produktionen, an denen Michail Larionow, Natalia Gontscharowa, Gabo, Pevsner, Picasso, Braque, Léger, Derain, Miró und Matisse beteiligt waren. Vom Symbolismus über den Futurismus bis hin zum Kubismus war die Kunst der Zeit auf der Bühne zu besichtigen, mischte sich ein in ein Totaltheater, an dem die Künstler ebenso mitarbeiteten wie die Komponisten (Prokofieff und Strawinsky zum Beispiel) und die Tänzer (die Zeichnungen, die Bakst von Nijinskij gemacht hat, zeigen mehr als einen Ballettstar).

Wenn man trotzdem von einem "Theater der Maler" spricht, dann nicht nur deshalb, weil die bildenden Künstler für den sichtbarsten Schock sorgten, sondern weil sie auf dem und mit dem Theater ihre Visionen von einer neuen Kunst und einem neuen Leben erprobten. Die Bühne als Raum des Gesamtkunstwerks: Was Kandinsky in seinem Bühnenprojekt "Der gelbe Klang" (1912) als Theorie niederschrieb, versuchte Malewitsch im "Sieg über die Sonne" (1913) in die Realität umzusetzen und Schlemmer im "Triadischen Ballet" (ab 1912) in eine abstrakte Ordnung zu fassen. Natürlich blieb das Gesamtkunstwerk, was es seiner Definition nach bleiben muß: die Ahnung eines Traums. Aber die Malerei hatte sich in der Begegnung mit dem Theater, in dem Versuch, aus einem Gegenstand der Kontemplation zu einem Stück Aktion zu werden, verändert. Ohne diese Erfahrung, so sagt der Kunsthistoriker Herbert Read, hätte sich ihre Entwicklung um Jahrzehnte verzögert.

Das "Theater der Maler", das die Bühne mit Hilfe von Treppen, Rampen und Podesten in einen Aktionsraum und eine Simultanbühne verwandelte, war zwar das Theater der Tänzer und Pantomimen, aber nicht das Theater der Schauspieler. Daß die Tänzer ihre "kostbaren Glieder im Namen von Matisse, Metzinger und Picasso verdrehen" mußten, hatte schon früh ein Kritiker beklagt. Bei Malewitsch oder Schlemmer aber wurden die Schauspieler vollends zu Marionetten, zu beweglichen Skulpturen, zum Teil des mechanischen Bühnenapparates. Keine Chance für unsere heutigen Herren, für Minetti oder Wildgruber. Aber auch keine Chance mehr für diese Bühnenräume, die in Frankfurt als phantastische Puppenhäuser zu besichtigen sind. Als grandioses Bühnen-Lebensbild haben wir inzwischen in einer kalten Nacht das Berliner Olympiastadion mit der von Klaus Michael Grüber erdachten "Winterreise" erlebt.

Die schöne, verwirrende Geschichte der Wechselwirkungen von Bühne und bildender Kunst im 20. Jahrhundert hat Henning Rischbieter 1968 in einem Bildband zu dokumentieren versucht – damals noch im Hochgefühl der Happening-Zeit, in der man wieder einmal dachte, den Kometen Gesamtkunstwerk in greifbarer Nähe zu haben. Jetzt ist diese Geschichte in gleich drei Ausstellungen sichtbar geworden: In Frankfurt hat man in der neu eröffneten Schirn mit rund 1000 Leihgaben (davon viele aus der Sowjetunion) ein überaus prächtiges Panorama ausgebreitet. Bühnenbildentwürfe und Kostüme, Bühnenmodelle und Figurinen von Edvard Münch bis Robert Rauschenberg erlauben eine Wanderung durch einen Fundus, der oft zum Kosmos wird. Ergänzt wird diese Ausstellung auf das nützlichste durch eine Veranstaltung des Städel-Museums, die sich auf die konstruktivistischen Tendenzen der Bühnen- und Bildkunst von 1910 bis 1930 konzentriert – ein halb geplantes und halb passiertes Frankfurter Doppelspiel, das dem Interessierten, der hier über die spannendste Periode der Bild-Bühne-Kollaboration Zusätzliches sieht und erfährt, nur recht sein kann (der Städel-Katalog enthält zwar entsprechend weniger Material, aber die gründlicheren Texte). Und schließlich steuert das Hamburgische Museum für Kunst und Gewerbe mit seinem Beitrag zum Kokoschka-Jahr ein eigenes Kapitel zu dem Thema bei: Das Leben ein Drama.

"All the world’s a stage. And all men and women merely players: they have their exists and their entrances", sagt Jacques in Shakespeares "As you like it". Vielleicht haben wir deshalb so viele Theaterkrisen. (Frankfurt: Schirn-Kunsthalle bis 19. 5., Katalog 48 DM; Städtische Galerie im Städelschen Kunstinstitut bis 25. 5., Katalog 45 DM; Hamburg: Museum für Kunst und Gewerbe bis 27. 4., Katalog 20 DM)