Der Geheime – Seite 1

Botho Strauß

Die Schaubühne am Lehniner Platz ist ein bekanntes Theater. Der Mann, der es vor bald einem Vierteljahrhundert mitbegründet hat (damals noch am Halleschen Ufer), der seither den größten Einfluß auf seine Regisseure, Schauspieler und Spielpläne nahm, ist eine geheime Figur. Nicht weil er Wesens um sich machte und sich künstlich versteckte, sondern weil die interessierte Öffentlichkeit kaum jemanden bemerken kann, dessen Werk im wesentlichen aus wörtlicher Rede besteht; aus freiem Vortrag, aus rhetorischen Meisterstücken, die über den engen Kreis derer, die mit ihm arbeiten, nicht hinausgelangen. Er schreibt nicht. Er produziert nichts. Er stellt nichts her und sich selbst nicht dar. Er spricht an Ort und Stelle. Er ist ein Mann für Anwesende, und seine Rede ist geeignet, nur von unmittelbar Anwesenden empfangen und von ihnen, im Umschluß, angeregt und befördert zu werden. Träte er nur in dem Gespann: der Regisseur und "sein" Dramaturg auf, wäre er lediglich der literarische Betreuer des Theaters und einiger Inszenierungen, so brauchte man nichts weiter zu sagen, als daß er immerhin ein besonders ergiebiges und ausgefallenes Exemplar dieser grauen Berufsart vorstellt, von der außerhalb (und oft genug auch innerhalb) des Theaters niemand so recht weiß, wozu sie gut und nutze ist.

In Wahrheit aber erhält unser reiches, schönes, polychrones Theater in Sturm einen späten Abkömmling aus der Gattung des pflichtlosen Philosophen; jemanden, der davon überzeugt ist, "daß sich durch die Kunst des Schreibens nichts übermitteln läßt" (Borges, Das Haus des Asterion). Er setzt fort den Typus des inspirierten Lehrers, des Meisters im esoterischen Zirkel, der in unserem Fall zwar keine Lehre verkündet, wohl aber seine Zuhörer verführt in die Labyrinthe seines unergründlichen Gedächtnisses, wo sie das ganze Gegenteil eines philiströsen, nämlich ein weitläufig phantastisches Wissen empfängt. Dies verschlungene, traumförmige Gedächtnis, dies fließende Geweb der Erfahrung und der Kenntnislust konnte gewiß nur entstehen, weil er sich an die sokratische Tugend hielt, nicht zu schreiben. Denn Schrift, so meinten die Alten, schaffe nur Vergessen, da sie zur Vernachlässigung, zur Schwächung der Erinnerungskraft führe.

Der verborgene Lehrer, der nicht-öffentliche, spricht nun aber vor einer Schar von Schauspielern, Theaterleuten, die in der Regel nervöse Zeitgenossen sind und sein müssen und nicht als Eingeweihte des schönen Wissens ihren Beruf ausüben. Andererseits sind sie, auch von berufswegen, darauf angewiesen, ihr Sehen, Erkennen, Vermuten ständig zu erweitern und zu verbessern. Vielleicht ist mancher von ihnen bei Sturm durch eine Schule Bedenklichkeiten gegangen, die seiner gesunden Einfalt oder gar seiner Grazie eher geschadet hat. Die meisten anderen aber, da er sie nie belehrte, sondern immer nur anmutete und entführte, werden bemerkt haben, daß sie durch ein unendliches, schwindelndes Bewußtsein hindurch zu einer Art zweiten Grazie gelangten, der sie fester vertrauen dürfen als der ersten.

Strenge und Leidenschaft

Die Schaubühne besitzt ja keinen unverwechselbaren "Stil". Es gibt jedoch ein sicheres Anzeichen, das alle Aufführungen, ob gut oder schlecht, tragen und an dem man erkennt, wo man sich befindet: hier tritt niemand auf die Bühne, der nicht weiß, was er sagt oder tut. Hier gab oder gibt es keine Inszenierung, die ihre Effekte bezöge aus einem schlampigen oder verlegenen Umgang mit dem Text. So wenig wie es je eine gab, die ohne das begründete Interesse, ohne den erklärten Wunsch und den Zuspruch eines Großteils des Ensembles zustandegekommen wäre. Diese inzwischen beinah rührende Rationalität des Wissens-Warum, die jeder Aufführung eingezeichnet ist, hat ziemlich unangetastet allen Wandel der politischen und ästhetischen Befindlichkeiten überstanden. Daß dies möglich wurde, daß die subjektive Reflexion anhielt, gemeinsam blieb, wo sie vielerorts schnell darniederging und durch flüchtige Leihlegitimationen aus Politik und Zeitgeschehen ersetzt wurde, ist gewiß ein entscheidendes Verdienst von Dieter Sturm. Mit ihm, einer von allen verehrten Instanz, einem Kontinuum von Leidenschaft und Strenge, würde niemand in diesem Theater auch nur versuchen, einen faulen Kompromiß zu schließen. Unerbittlich in seinen Vorlieben wie seinen Abneigungen, verficht er das schwierige, riskante Projekt mit dem gleichen Eifer, mit dem er alles Glatte und bloß Gefällige abweist und verpönt, und das gilt für die literarische ebenso wie für die schauspielerische Hervorbringung.

Durch ihn war und blieb dieses Theater eigentlich immer ein esoterisches, selbst da, wo es beim breiten Publikum Erfolg hatte. Das wird heute deutlicher sichtbar als vor zwanzig Jahren, zu Zeiten der frühen, ersten Schaubühne. Ganz einfach deshalb, weil wir alle aus der wunderlichen Ära hervorgingen, da das Progressive noch heil und eins war; da ein allgemeines Bewußtsein überhaupt erst produziert oder weitgehend beeinflußt wurde von dem einer willensstarken Minderheit oder Avantgarde. In jenen Jahren vor ’68 wurden am Halleschen Ufer die Stücke der Fleißer entdeckt, wurde – früher als an anderen Theatern – Honrath gespielt; der junge Martin Sperr; die frühen kunstvollen Dramen von Hartmut Lange, der sich eine Zeit lang dem Theater und Sturm verband. Begleitet von ausführlichen Hegelstudien, begannen sie ihre Annäherung an Shakespeare und die deutsche Klassik, entwickelten sie jenen Stil des Kollegs und der langen intimen Erkundungen, der dann später in der Steinschen Schaubühne fortgesetzt wurde.

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Sturms, politische Interessen waren in den Jahren zwischen ’66 und ’70 eng verknüpft mit den Geschicken des Berliner SDS, dem er angehörte, aktiv nicht nur im Hintergrund der Theoriediskussionen, sondern auch an den verschiedenen Fronten der Straße und der Institutionen, überall eben, wo man damals als übermütiger Marxist die Schwelle zur Weltrevolution betrat. Lange bevor ich ihn kennenlernte, war er mir wiederholt als Legende vorgestellt worden. Er stand ja in dem Ruf, unter den Berliner Revolutionären nicht nur über die großzügigste historische und politische Bildung zu verfügen, sondern dazu noch über eine einzigartige Bibliothek.

Um ’68 ließ er die Theaterarbeit sein und war nur noch in der "politischen Aufklärung" tätig, wie man das seinerzeit, feierlich-nüchtern, zu nennen pflegte. Beides ließ sich auf die Dauer nicht mehr miteinander vereinen, jedenfalls dann nicht, wenn man beides gebührend ernst nahm. Es begann die Zeit der unversöhnlichen Widersprüche – inmitten der eigenen Person, der Spaltung von Interesse und Begabung. Aber es ist nicht ganz richtig zu sagen, er sei nur noch im Dienst des Politischen gestanden. Das ausschließlich Eine hat es bei ihm nie gegeben. Gerade in der aufregendsten Zeit besorgten Dämonen und Vampire, mit denen er sich literarisch beschäftigte, den nötigen Ausgleich zur hellichten Aufklärung. Die phantastische Literatur, der er sich von jener, einschließlich Trivialroman und Gruselfilm, mit besonderer Vorliebe und Kennerschaft gewidmet hatte, brachte es nun sogar fertig, daß er seine tiefe Schreib-Hemmung vorübergehend überwand und zwei umfangreiche Nachworte verfaßte, eins zu Maturins "Melmoth der Wanderer", das andere zu einer Anthologie mit Vampirgeschichten.

Das ist nun alles, was man von ihm lesen kann. Wenn man von etlichen ungezeichneten Begleittexten in den Programmheften der Schaubühne einmal absieht – was man aber keineswegs tun sollte, denn es handelt sich dort in der Regel um besonders kostbare Vermerke und Hinweise. Seine längeren Texte sind ungewöhnlich dicht in ihrem literarkritischen Beziehungsreichtum sowohl wie in ihrer Sprachfügung. Sie besitzen indessen jene prunkvolle Ausdehnung nicht, jenes abenteuerliche Abschweifen und freie Perorieren, mit denen der Redner Sturm seine glänzende Wirkung erzielt; die gedankenlösende Ornamentik des unschlüssigen Satzes, der über und über gestaffelten Parenthesen; das bis zum Zerreißen gespannte Sowohl-Als-Auch auf den verschlungenen Pfaden der Erörterung, die an jedem Gegenstand das beidseitige sucht als das wahre Gesicht – ganz gleich, ob er über Stalin spricht oder über Marivaux.

Gesprochene Sprache führt, wie die Hirnforscher feststellen, zu erhöhter Durchblutung des Brocaschen Systems, des motorischen Sprachzentrums. Bei Sturm scheint es förmlich anzuschwellen, und erst im Zuge des klaren Verlautens (vor einem nicht zu kleinen, nicht zu großen Publikum), erst wenn die Rede eine gewisse Tonstärke und Dauer, einen bestimmten Rhythmus und Schwingungsgrad erreicht hat, hebt das Bewußtsein an zu singen, gibt das Gedächtnis seine verschollenen Schätze preis. Man könnte sogar behaupten, die Rede, die selbstverständlich eine Redelust ist, sei auch für den Sprecher selbst das einzige Medium, um zu der großen Sammlung, zu seinem schönsten Wissen Zugang zu finden.

Weder Schreiben noch Sinnen noch auch der gedämpfte Dialog können in vergleichbar tiefe Zonen hineinführen oder sie beleben. Herauszustehen und zu reden in seines Deutsches Überfluß, das heißt natürlich auch, daß er währenddem nicht ansprechbar, nicht "dialogfähig" ist. Unterbricht ihn jemand und fragt dazwischen, so wird er wohl nicht übergangen, aber auf das Gesicht des Redners legt sich ein kurzer Schatten der erkälteten Sympathie, auch der schmerzlichen Verhaltung, denn eine solche Rede versteht sich ja nicht als Meinungsbeitrag, sondern vollbringt, wie andere Formen der Ekstase auch, in sich schon einen Akt der communio, der gemeinsamen Verständigung.

Oppositioneller und Phantast

Es ist daher unmöglich, mit Dieter Sturm ein knappes Gespräch zu führen. Jedes seiner großen Plädoyers für ein Stück, einen Autor oder sonst eine erhöhte Angelegenheit bedient sich, um Feuer zu gewinnen, eines herbeizitierten Gegners, der um so schonungsloser befehdet wird, als er persönlich nicht anwesend ist, sondern vielmehr in Gestalt einer weit verbreiteten Meinung, einer schlechten Konvention, eines einflußreiches Schwachsinns durch die Sphäre geistert.

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Er findet seine Argumente zuerst in der Opposition. Diese ist seinem Charakter tief eingeprägt und hat schon früh die persönliche Lebensgeschichte bestimmt. Es war mutig oder doch zumindest ein unübliches Abenteuer, im Adenauer-Deutschland eine kommunistische Jugendgruppe anzuführen und sie bei den Ostberliner Weltjugendfestspielen vor Ulbricht aufzubauen. Es zeigt aber auch, daß seine Widersetzlichkeit nie ungebunden sein wollte, sondern immer darauf ausgerichtet war, im Namen und im Schutz des Gegenvaters, des anstößigen, den eigenen Vater zu bestreiten.

Dem entspricht, daß er von Herkunft und Naturell kaum je die Neigung besaß, sich von Autorität an sich zu lösen. Das Fantasma der revolutionären Macht, Zentralgewalt und Orthodoxie hat ihn zu gegebener Zeit sicher stärker beschäftigt als die Utopie der repressionsfreien Gesellschaft Folglich umkreist es heute den Escorial auch begehrlicher als die (geschliffene) Bastille. Die Anti-Haltung, der tief eingeimpfte, unüberwindliche Affekt der ersten Protestgeneration, wandert durch die persönliche Gemütsgeschichte, kehrt sich gegen die eigenen Anfänge und erhält sich schließlich als eine anti-revolutionäre. Kaum anzunehmen, daß diese Haltung jemals die Befangenheit, den Bannzirkel des provokativ Oppositionellen verlassen und eine gelöste, souveräne Konfession hervorbringen könnte.

Wie auch immer, die Opposition, die nimmermüde, bildet nur den Sockel der Sturmschen Gedankenkunst und -phantastik. Schließlich kommt es darauf an, was über dem Sockel hervortritt und herausragt. Wenn man bedenkt, wie viele Künstler in diesem Jahrhundert einen Teil ihres Gewissens damit beruhigen konnten, daß sie erklärte Kommunisten waren, und auf diesem Sockel doch oder gerade unermeßlich schöne und freie Werke errichteten! Sturm, der in seinem Kreis, im Kreis weniger, Verständigung schuf wie andere ein Kunstwerk, beherrscht das Mittel des beißenden Spotts ebensogut wie das der herzbewegenden Erzählung, der inständigen Erörterung. Es ist stets seine eigene Begeisterung, die die Vermittlung stiftet, die es vermag, daß den staunend Unbelesenen ein islamischer Mystiker, eine Borchardtsche Swinburne-Übersetzung so nahe kommt wie sonst nur die Texte, die sie für die Bühne gebrauchen. Wie jedem echten Sammler ist ihm selbstverständlich das entlegene Objekt des Wissens sehr viel begehrenswerter als das allgemein zugängliche.

Vielleicht ist der Typ des Esoterikers, den er verkörpert, weniger unzeitgemäß, als es zunächst scheinen mag. Vielleicht weist er im Gegenteil erst recht in die Zukunft. Der Geheime ist heute schon der einzige Ketzer, der einzige wahrhaft Oppostionelle gegenüber der allesdurchdringenden, allesmäßigenden Öffentlichkeit. Gegen den totalen Medienverbund, gegen die Übermacht des Gleich-Gültigen wird und muß sich eine Geheimkultur der versprengten Zirkel, der sympathischen Logen und eingeweihten Minderheiten entwickeln. Kunst und schönes Wissen werden die Kraft der Verborgenheit, die Rosenkreutzer-Vereinigung dringend benötigen, um fortzubestehen und der verrückten, tödlichen Vermischung zu entgehen. Was sonst noch ist, gehört den Gewitzten und Amüsierten. Oder gehört einer plündernden, brandschatzenden Kultursoldateska, deren Gelalle schon jetzt aus den Journalen dröhnt, den Spiegel, tempo, tip und taz.

Kunst ist nicht für alle da. Dies sollte durchaus nicht ihr unfreiwilliges Schicksal sein, sondern formbewußt ihrem Entstehungsgrund eingegeben.

Nun mag wohl ein Maler, ein Lyriker, vielleicht auch ein kompromißloser Filmer esoterische Überzeugungen vertreten, aber ein Theatermann? Noch dazu jemand, der wie Sturm ein enger Mitarbeiter von Peter Stein ist, der doch sein Lebtag niemals Theater für wenige veranstalten wollte. Niemand am Theater wird eine Ästhetik daraus fabrizieren, daß das Publikum ausbleibt oder nur in kleiner Schar erscheint. Auch Sturm hat das nie getan.

Aber er hat sich immer wieder für Projekte eingesetzt, Inszenierungen unterstützt und begleitet, die mit geringerer Publikumsgunst zu rechnen hatten als andere. Zum Beispiel hat er zusammen mit Klaus Michael Grüber 1972 eine Einrichtung von Horvàths "Geschichten aus dem Wiener Wald" besorgt, die sicherlich zu den schönsten Arbeiten dieses Regisseurs wie auch der vergangenen Schaubühnen-Geschichte zählt – wenn auch keineswegs zu den beliebtesten, meistbesuchten. Im Gegenteil, sie gab damals schon einigen Kritikern Anlaß, das Ende, den Tod der Schaubühne auszurufen, noch bevor sie recht zu existieren begonnen hatte.

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Diese Totsage-Rituale wiederholten sich seitdem in regelmäßigen Abständen. Daran hat man sich gewöhnt, wie auch an die häufig damit verbundenen Aufforderungen, dem Theater die Subventionen zu kürzen. Früher wurden sie vom Fraktionschef der CDU, Heinrich Lummer, vorgebracht, wegen des Verdachts auf kommunistische Unterwanderung; heute werden sie von den Propagandisten der Alternativ-Kultur erhoben, wegen des Verdachts der elitären Verachtung von Dummheit und vitalen Identifikationsansprüchen. Über all die Jahre gab es Aufführungen, die nur von einer Minderheit besucht, von ihr aber hochangesehen wurden; neben solchen, die dem Geschmack der Mehrheit zusagten, jener Minderheit aber weniger bedeuteten.

Paradoxien und Vielfalt

Diese Aufteilung der Gewogenheit verlief auch, aber nicht nur, zwischen den Arbeiten der Regisseure Stein und Grüber. Eine Teilung, die sich heute beinahe umgekehrt hat, da das sogenannte Radikale zur vorherrschenden und beliebtesten Sensation des Kunstbetriebs geworden ist. Während die geduldig erkundenden Schritte, die etwa Peter Stein in letzter Zeit unternimmt, die Reflexionen der Reife, der erfahrenen Menschenbeobachtung, der ergründeten Konvention zu der eigentlich verkannten, unpassenden Kunst dieser Tage zählen. Nach wie vor müssen wir uns als heftige Jünglinge gebärden, um überzeugen zu können, selbst wenn wir wie Radio-Diskjockeys nur künstliche Frische versprühen nach Art eines Deodorants. Der festangestellte Dauerjüngling will die Kunst subversiv oder gar nicht. Je abhängiger er lebt, je braver er sich krümmen muß in seiner Redaktionsstube, um so entschiedener will er anderswo das Radikale genießen. Das Alter der Reife ist ein zeitgenössisches pudendum; schwer, es zu gewinnen; noch schwerer, es zu guter Entfaltung zu bringen.

Dieter Sturm wird nun in diesen Tagen fünfzig Jahre alt. Er wie wir alle gehört schließlich mit zu den Erfindern des Zeitalters der Jugendlichkeit, diesem einzigen Hort des guten deutschen Gewissens, den wir schon deshalb nicht mehr verlassen können.

In derselben kleinen Epoche, über 24 Jahre hin, hat sich das Theater der Schaubühne nur zusammen mit Sturm als ein "zeitgenössisches", wie es sich im Titel nennt, behaupten können. Die Paradoxien und Gegensätze seines Wesens sind nicht nur in den Spielplänen wiederzufinden, sie haben auch das innere Selbstverständnis des ganzen Unternehmens ständig in Bewegung gehalten und es vor Erstarrung, Antriebsleere und billiger Zeitgemäßheit verschont. Anders als es vergeßliche oder verleumderische Chronisten gern wahrhaben möchten, hat die Schaubühne (unter Steins Leitung) keineswegs eine Verfallsgeschichte vom linksradikalen Agitationstheater zum elitären Musentempel durchgemacht. Sie hat vielmehr von Anfang an ein duales, niemals ein einförmig-lineares oder gar ausgewogenes Prinzip verfolgt. Es stand zu Beginn Handkes "Ritt über den Bodensee" neben Enzensbergers "Verhör von Habana" auf dem Programm. Es gab später das sprachlose Schauspiel des Bob Wilson neben dem hoch und einsam in der Sprache hausenden Hölderlin-Empedokles. Nichts ging aus einer Linie oder Richtung hervor, alles wurde einander mit gleichem Ernst entgegengesetzt, wenn auch gezielt und bewußt, niemals zufällig.

Sammler und Rufer

Und das wird auch nicht anders werden, solange Dieter Sturm dort arbeitet. Zur Zeit scheint ja nichts dringender benötigt zu werden als gerade die anachronistischen Energien, über die er verfügt, die Leidenschaft des Sammlers und des Rufers in der Geschichte, die nun um das Theater ein neues Kraftfeld von Anziehung und Ablehnung aufbauen werden. Und die ihm jeden Weg abschneiden, zur frivolen Amüsieranstalt oder emanzipatorischen Kasperbude zu verkommen. Diese Entscheidungen sind weit davon entfernt, selbstgefälligen, liebhaberischen Zwecken zu dienen. Es handelt sich um Kampf und Hoffnungsdrang, nicht anders als zu Beginn. Es ging nie nur um gutgespieltes Theater.

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Dieter Sturm ist natürlich nicht immer nur der esoterische Pädagoge – wahrlich, alles andere als ein stets kühles, drohendes Gewissen. Seine Schwächen, tragikomischen Züge, närrischen Eigenheiten sind sicher verwandt mit denen eines kynischen Wanderphilosophen. Seine partiellen Blindheiten und Verstiegenheiten erinnern mitunter an den bibliomanen Eremiten aus Marivaux’ "Triumph der Liebe". Nur kann er selber leichter darüber lachen als dieser Er liebt den Schauspieler; jemanden, der seinen Leib und seine Seele zu übertreiben versteht. Ihm oder ihr stundenlang zuzusehen, die belebende Langeweile einer Probe zu erfahren, dies sonderbarste Zeitgeschehen – irgend etwas zwischen Joch und Laster muß es wohl sein, das ihn dort festhält und nie ermüdet. Er reist nicht, kauft kein Paar Schuh (sondern leiht sie aus dem Fundus). Er besitzt weder Kreditkarte noch Fernsehapparat. Sein Buchhändler empfängt die Hälfte seines Monatsgehalts. Ein Asket in allen äußeren Dingen, führt er einen verschwenderischen Haushalt mit imaginären Krankheiten, unkurierbaren Beschwerden. Jedes hochentwickelte Individuum begibt sich, um seine geschichtliche Einsamkeit ertragen zu können, in den Schutz irgendeines Typus’, der uralt und unvergänglich ist.

Seit fünfzehn Jahren gehen wir miteinander; verharren, zögern, streiten, verirren uns; setzen unseren Weg fort. Langes unentwegtes Gespräch. Hier und da unterbrochen von einem schallenden Gelächter.

Ich wäre allein einen anderen Weg gegangen. Und könnte diesen – unseren – schwer einhalten ohne seine verläßliche Begleitung und Unterstützung. Ohne die diskrete Sorge, die er an jemanden wendet, der sich nun einmal dafür entschieden hat, sein Leben mit Schrift zu füllen und zu tilgen.