Nur einen guten Monat ist es her, da wurde in Köln die Eröffnung eines Kollwitz-Museums gefeiert – installiert in der oberen Etage der Kölner Kreissparkasse, geöffnet zu den üblichen Bankschalterzeiten. Und jetzt wurde noch ein Kollwitz-Museum eröffnet – in einem spätklassizistischen Bürgerpalais in Berlin, dessen Wiederaufbau die Deutsche Bank finanziert und dessen Inhalt der Berliner Galerist Hans Pels-Leusden gestiftet hat; geöffnet, glücklicherweise, zu den (fast) üblichen Museumszeiten.

Ein Anlaß zur Klage, daß mal wieder die Erben egoistisch und die staatlichen Institutionen schlafmützig waren und deshalb die Chance des wirklich authentischen Museums vertan wurde? Ja und nein. Berlin, die Stadt, in der Käthe Kollwitz über fünfzig Jahre lang gelebt und gearbeitet hat, hätte über Jahre hinweg Gelegenheit gehabt, den nach Köln abgewanderten Bestand von den Kollwitz-Erben zu kaufen und damit über Material für die zentrale Kollwitz-Sammlung zu verfügen (nicht zuletzt deshalb, weil der Sohn Hans Kollwitz den Berliner Museen 1964 bereits 120 Zeichnungen und 240 Blatt Graphik schenkte.) Und auch in Köln hat die Chance bestanden, den Kollwitz-Komplex ins Wallraf-Richartz-Museum zu übernehmen. Aber in Berlin wie in Köln schien man keine große Lust zu haben, sich wirklich um den Ankauf zu bemühen, und so blieb es privaten Initiativen überlassen, sich für das Werk dieser Frau, in dessen Mittelpunkt immer das Plädoyer für andere stand, zu engagieren.

Natürlich sagt Hans Pels-Leusden, ein temperamentvoller alter Herr, der seit mehr als zwanzig Jahren Arbeiten von Käthe Kollwitz kauft (und verkauft), daß "sein" Museum das wirkliche Kollwitz-Museum sei – und das mit einem gewissen Recht. Dabei geht es nicht so sehr um Zahlen (96 Zeichnungen, 60 Blatt Druckgraphik und 15 Skulpturen in Köln; 50 Zeichnungen, 120 Blatt Druckgraphik, 10 Plakate und ebenfalls 15 Plastiken in Berlin), sondern zum einen um die Qualität der Sammlung, zum anderen um die Möglichkeit der ergänzenden Zusammenarbeit mit den Berliner Museen (sie haben bereits zur Eröffnungsausstellung befristete Leihgaben beigesteuert) und schließlich um die Präsentation.

Hans Pels-Leusden hat, wie er selbst sagt, nicht "nach Masse, sondern nach Klasse" gesammelt, also Spitzenwerke und nicht Dokumente; er hat sich außerdem auf gewisse Themen- und Werckomplexe konzentriert, was im Falle der Kollwitz, die die meisten ihrer Druckgraphiken in unzähligen Studien und Vorzeichnungen erprobte und variierte, besonders sinnvoll ist. In den vier Stockwerken des neuen Hauses, das mit größter Zurückhaltung und Akribie als Museum umgebaut wurde, sind die Bestände nach eben diesen Themen- und Werkkomplexen auf dreizehn Räume verteilt. Keine Chronologie, sondern ein Nebeneinander der Schwerpunkte wie "Bauernkrieg", "Mutter und Kind", "Der Tod", "Gedenkblatt für Karl Liebknecht" und "Selbstporträt".

Die Reihe der Selbstporträts (zu denen auch zwei Bronzen gehören) ist nicht zufällig Zentrum und Höhepunkt des Werks von Käthe Kollwitz. Von der frühen Feder- und Tusche-Zeichnung (1888/89) auf der die junge Frau ein Lachen riskiert, über die Porträts der mittleren Jahre, auf denen Trauer und Resignation tiefe Kerben in das Gesicht gegraben haben, bis hin zu dem letzten Selbstbildnis (1938), das die alte Frau im Umhang wie einen Findlingstein erscheinen läßt, sind die Selbstbildnisse der Kollwitz mehr als nur Selbstdarstellung oder Selbstbefragung. Ihr flächiges Gesicht mit den schmalen Augen und den hohen Backenknochen ist ja nicht nur in den Selbstporträts wiederzuerkennen, sondern auch in vielen anderen Zeichnungen und Graphiken. Und so ist das Werk von Käthe Kollwitz nicht nur in einem hohen Sinn autobiographisch (wie Catherine Krahmer in ihrer vorzüglichen Rowohlt-Monographie schreibt), sie selber ist Teil der leidenden Masse, ist eine der Mütter, die ihr lebendes Kind beschützen und das tote Kind beweinen. Käthe Kollwitz gibt der anonymen Masse ihr eigenes Gesicht und läßt dieses eigene Gesicht in der anonymen Masse untergehen.

Das ganze Werk der Käthe Kollwitz ist durchzogen von den Themen Familie, Mutterschaft, Gemeinschaft, von Gesten des Behütens, Beschützens, der Sorge, des Mitgefühls und des Mitleidens (wobei sie selbst einmal schrieb, daß die Darstellung proletarischen Lebens sie zunächst eher aus ästhetischen denn aus humanen Gründen interessiert hätte). Für die einen wird sie dadurch zur Bannerträgerin der Revolution, für die anderen zur Kleineleute-Künstlerin.

Käthe Kollwitz, die von sich selber mit einer gewissen Resignation sagte, daß sie nicht revolutionär sondern evolutionär sei, ist weder das eine noch das andere. Sie ist, wenn man so will, die erste und bis heute intensivste feministische Künstlerin – allerdings jenseits der Feministinnen e.V. Käthe Kollwitz bei einem "Festival der Frauen" oder als Teilnehmerin an Judy Chicagos "Dinnerparty"? Das eine ist undenkbar, das andere (sie kann sich gegen diese Vereinnahmung nicht mehr wehren) eine Vergewaltigung. Für alles dieses war Käthe Kollwitz zu sehr eine Frau.

Petra Kipphoff