/ Von Ulrich Stock

Für "Die Befreiung des Prometheus" sind der Frankfurter Musiker Heiner Goebbels und der Ost-Berliner Dramatiker Heiner Müller mit dem "Hörspielpreis der Kriegsblinden" ausgezeichnet worden. Das vom Hessischen Rundfunk produzierte Stück ist jetzt als Schallplatte erschienen. So fängt es an:

"Prometheus, der den Menschen den Blitz aus-

geliefert hatte o! a! o!

wurde im Auftrag der Götter o! a! o!

von Hephaistos o! a!

der Schmied o! a!

an den Kaukasus befestigt o! a! o!

wo ein Hund aaaaaß!

wo ein Hundskopf aaaaaß!

wo ein Adler aaaaaß!

wo ein hundsköpfiger Adler oaaaaß!

von seiner Leber aaaaa!

wo ein hundsköpfiger Adler täglich von

seiner Leber aaß!

wo ein hundsköpfiger Adler täglich von seiner

immerwachsenden Leber aß

aß aa... aß!

aß aa ... aß .. ss!

aaaaß!

aaaß!" (Gelächter)

Ja, das kann man nur schlecht aufschreiben, das muß man schon hören. Wie eine Frauenstimme vor rhythmischem Hintergrund fing! ping! fing! ping! den Text vorträgt und immer wieder von zunächst schwer bestimmbaren Lauten o! a! o! unterbrochen wird. Am Ende erst erkennen, erhören wir: Das o! a! o! ist das letzte aaaß!, nur gedehnt, verzerrt, abgerissen, musikalisiert.

Lachend fällt die Frau aus der Erzählerrolle, wird dann weggeschnitten, Szenenwechsel. Heiner Müller, der den Text geschrieben hat, liest jetzt den ersten Satz, in einem Ost-Berliner Wildrestaurant – und original begleitet, mit humpta! humpta!, ein Bläserquartett: "Prometheus, der den Menschen den Blitz ausgeliefert, aber sie nicht gelehrt hatte, ihn gegen die Götter zu gebrauchen, weil er an den Mahlzeiten der Götter teilnahm, die mit den Menschen geteilt weniger reichlich ausgefallen wären, wurde wegen seiner Tat beziehungsweise wegen seiner Unterlassung im Auftrag der Götter von Hephaistos dem Schmied an den Kaukaus befestigt, wo ein hundsköpfiger Adler täglich von seiner immerwachsenden Leber aß."

Und schon nach einem Satz sehen wir ganz deutlich: Prometheus, wie er den Menschen den Blitz bringt, dann – sich windend – an den Fels geschnallt; über ihm der Adler, mit dem Schnabel hungrig wühlend im aufgerissenen Leib, immerwachsend: die Leber; ferner: eine Frau im Tonstudio, lachend, komisch verzweifelt nach dem vielleicht fünfzehnten Versuch, einen Satz so zu lesen, wie Goebbels es will; außerdem: Autor Müller, vor abgegessenem Bratenteller, aus einem Manuskript vortragend, hinter ihm die Blaskapelle, mit dem "Freischütz" beschäftigt;

Nein, einem Hörspiel gleicht "Die Befreiung des Prometheus" nicht. Heiner Goebbels nennt es "ein Hörstück in neun Bildern". Es ist ein Textmusikklangkrachstück, das vor Panoramen, Einfällen, Farben, Plötzlichkeiten strotzt, ein – wenn es so etwas gäbe: Hörfilm.

In der Tat nennt der Musiker Filmemacher als Vorbilder, nicht Komponisten. Filmisch sind seine Mittel: Schnitt, Rückblende, Wiederholung, Zeitlupe, die ganze Montage.

Prometheus ernährt sich "zweimal dreitausend Jahre" vom Kot des Adlers. Endlich, "von einem Regen begünstigt, der fünfhundert Jahre anhielt", kann sich Herakles, sein Befreier, bis auf Schußweite dem Adler nähern. ("Es regnet, es regnet", singt Jakob, Goebbels’ fünfjähriger Sohn.) Prometheus, der "die Freiheit mehr gefürchtet hat als den Vogel", wehrt sich "brüllend und geifernd" gegen seine Befreiung, schreit "nach seinem ruhigen Platz am Stein". Herakles muß ihn auf den Schultern vom Gebirge schleppen. Erst als die Götter sich das Leben nehmen, nimmt Prometheus auf Herakles "die Haltung des Siegers ein, der auf schweißnassem Gaul dem Jubel der Bevölkerung entgegenreitet".

In 34 Sätzen paraphrasiert Heiner Müller die Prometheus-Sage, leuchtet ironisch, scharf menschliches Verhalten im Schatten der Macht aus; Goebbels macht ein dreiviertelstündiges Werk daraus, zersägt die Erzählung, setzt sie Wort um Wort, Satz um Satz wieder zusammen, fügt Bruchteile anderer Müller-Stücke ein. Ein Angestellter im Fahrstuhl auf dem Weg zum Chef; plötzlich gerufen, soll er ganz nach oben, doch in welcher Etage den Lift verlassen? Die Zeit gerät aus den Fugen, der Fahrstuhl wird zum Gefängnis. Als nach langer Fahrt die Tür sich plötzlich öffnet, steht der Angestellte allein auf einer Dorfstraße in Peru – kein Vorgesetzter in Sicht, und das in einer Landschaft, "die keine andere Aufgabe hat, als auf das Verschwinden des Menschen zu warten". Der Angestellte empfindet die plötzliche Freiheit als Bedrohung und sehnt sich in den Lift zurück wie Prometheus an den Felsen.

Schwierig zu verstehen? "Meine Hörstückarbeit richtet sich gegen ein geradliniges Textverständnis", sagte Heiner Goebbels bei der Verleihung des Hörspielpreises in Bonn. "Sie richtet sich auf ein Hören, das sich aus vielen Informationen zusammensetzt: aus den Geräuschen, aus Textpartikeln, aus Musik, aus Stimmen, aus dem Eindruck, der sich aus der Summe der sprachlichen und außersprachlichen musikalischen Elemente ergibt."

Heiner Goebbels versteht sich selbst als politischen Musiker, und man muß sich lange umsehen, um am Ende so recht dann doch niemanden in seiner Nähe zu entdecken. Mit wem sollte er verglichen werden? Als Goebbels 1984 den Karl-Szuka-Preis verliehen bekam (für sein erstes Hörstück "Verkommenes Ufer", auch nach einem Müller-Text), wurde er von der Jury gefragt, wo zwischen John Cage und Mauricio Kagel er sich denn einordne. "Da mußte ich gestehen", erinnert sich Goebbels, "daß ich von beiden noch nie ein Hörspiel gehört hatte." Und die politischen Liedermacher? Auf sie ist Goebbels nicht gut zu sprechen. Zum einen liegt das an der pädagogischen Einstellung vieler Barden. Sie verkünden eine Botschaft, ihr Publikum soll folgen – musikalisches Kaderprinzip; oder – wie Goebbels sagt: "In der ersten Strophe schimpft die Oma über den Enkel, der Flugblätter verteilt, in der letzten Strophe verteilt sie selber welche. Der Gedanke, das Publikum könne daraus etwas lernen, ist völlig unrealistisch. Politisierung verläuft nicht so gradlinig und ist nicht nur eine Frage des Wissens. Auch ein Konzert muß eine Auseinandersetzung hinterlassen."

Zum anderen stört ihn die Musik: Ja, er selber hat mal mit der Melodie von "Paint it black" ein "Lied fürs Schwarzfahren" gespielt, damals in Frankfurt mit dem "Mobilen Einsatz-Orchester". Doch befriedigt ihn das schon lange nicht mehr. Er will nicht politische Inhalte vertonen, sondern Inhalte politisch vertonen.

Wie sich das anhören kann, hat Goebbels vor fünf Jahren vorgemacht. "Berlin Q-Damm" hieß das wohl aufregendste politische Lied des Jahres 1981, und es war ein Disco-Stück.

In Berlin ging das Gerücht, der RAF-Gefangene Sigurd Debus sei in der Isolierhaft gestorben; Hausbesetzer demonstrierten spontan auf dem Berliner Kurfürstendamm. (Vier Tage später starb Debus wirklich.) Aus der Menge heraus wurden Scheiben kleiner Glasvitrinen eingeschlagen. Ein Zivilpolizist hielt einem Steinewerfer seine Pistole an den Kopf und rief, mit zitternder Stimme: "Ich schieße, ich mach’ kein’n Spaß."

"Holt mich hier raus", schrie sein Opfer, angsterfüllt. Ein Reporterteam dokumentierte die Szene auf Tonband. Goebbels nahm die Reportage (die im Sender Freies Berlin ausgestrahlt wurde) als "Liedtext", komponierte eine aggressiv-mobile Baßlinie, ließ Scheiben im Disco-Rhythmus zerschlagen und setzte alarmierende Streicher- und Posaunenklänge hinzu. Ich habe noch niemanden getroffen, dem dieses Stück nicht unter die Haut ging. Daß kein Hit daraus wurde, lag auch daran: Diese Musik ist so kräftig, daß sie nicht nebenbei konsumiert werden kann. "Entweder man hört richtig hin oder es geht auf die Nerven", sagt Heiner Goebbels, und das ist ihm ganz recht so.

Geboren 1952, aufgewachsen in der pfälzischen Provinz, begann Heiner Goebbels als Fünfjähriger Klavier zu spielen. Kurz vor seinem Abitur 1971 kamen Studenten aus Heidelberg am Wochenende aufs Land, um die Schüler für die Revolution zu gewinnen. Ein Musikstudium hätte Goebbels damals als Ablenkung empfunden. "Es kam kein ‚eigentliches‘ Studienfach in Frage, nur die Soziologie, die das Instrumentarium bot, die Gesellschaft zu analysieren." So machte Goebbels "diesen produktiven Umweg": erst Soziologie, dann .doch Musik. "Wenn ich gleich Musik studiert hätte", meint er heute, "hätte ich ja von Tuten und Blasen keine Ahnung."

Bald interessierte sich der Soziologe Goebbels für den Komponisten Eisler. Seine Diplom-Arbeit schrieb er über "Fortschritt und Zurücknahme in der Musik von Hanns Eisler". An Eisler gefiel ihm die "große Vitalität, die wurschtige Artikulation", die von seinen Interpreten nie erreicht worden sei: die stünden pathetisch, eitel, "wie ein Leuchtturm an der Rampe".

Eislers Prinzip von Fortschritt und Zurücknahme – einerseits Konzessionen an die Hörgewohnheiten zu machen, um andererseits unnachgiebig politisch-musikalisch voranzukommen – versuchte Goebbels im "Sogenannten Linksradikalen Blasorchester" anzuwenden, das er 1976 mitbegründete. Das war ein Haufen von zwanzig Männern und Frauen, die nicht viel Lust zum Üben hatten: musikalische Profis, politisierte Dilettanten und eher apolitische free jazz-Musiker. In der Bläser-Besetzung und in den Stücken sah Goebbels eine Zurücknahme im Sinne Ehlers, in der dem free jazz entlehnten Musizierweise einen Schritt nach vorn. Respektlos im Umgang mit dem Material – sei es nun Brecht/Eislers "Großvater Stoffel" oder Frank Zappas "I’m the slime oozing out of your TV-set" (Ich bin die Kotze aus deiner Glotze) – spielten sie bevorzugt auf Demonstrationen; die Noten mit Wäscheklammern auf dem Rücken des Voranschreitenden befestigt.

Auf den Berliner Jazztagen 1980 wurde das Orchester gefeiert; beim Publikum hätte es gewiß Zukunft gehabt. Doch kurz nach einem Auftritt bei der großen Brokdorf-Demonstration im Februar 1981 löste sich die Gruppe auf. Kalt war es damals, "wir haben uns die Finger abgefroren", erinnert sich Goebbels, und die Luft war erfüllt vom Flattern der Polizei-Hubschrauber. Die Mitglieder des Orchesters hatten plötzlich das Gefühl, mit "diesem naiven Straßenmusikanten-Idiom" den Kampf für andere politische Verhältnisse nicht mehr führen zu können.

Heiner Goebbels suchte die Kraft im Rhythmus. Mit Freunden rollte er schwere rote Ölfässer bei der Bonner Friedensdemonstration 1981: "Wir haben drauf rumgetrommelt wie die Verrückten." Die Friedensfreunde nahmen es übel. "Krach ist auch Krieg", bekamen die Trommler zu hören. "Der Frieden", spottete Goebbels später in einem Aufsatz, "kommt offensichtlich auf leisen Sohlen, singt Hare Rama und verteilt Plätzchen."

Gemeinsam mit dem Saxophonisten Alfred Harth, mit dem er seit 1975 im Duo spielt und dem Blasorchester-Dilettanten Christoph Anders sowie dem englischen Schlagzeuger Chris Cutler gründete Goebbels 1982 das Quartett "Cassiber". Der Name klingt nach Gefängnis, nach geheimer Übermittlung, nach Hoffnung auf Befreiung, und so hört sich die Musik auch an. "Cassiber", sagt Heiner Goebbels, "ist eine Art Kampf zwischen vier Leuten mit sehr unterschiedlichen musikalischen Biographien."

Goebbels – stets auf das Zusammenspiel in Gruppen bedacht – trat dann mit der Formation "Duck and Cover" in Berlin auf: erst auf dem Jazzfest im Westen 1983, dann auf dem Festival des politischen Liedes im Osten 1984. Die sieben Musiker aus Frankfurt, London, Paris und New York stellten sich auf die Bühne und spielten zunächst nur Bombeneinschläge, später dann, zögernd, mit langen Pausen dazwischen, Fragmente ihrer Lieder, auch Brecht/Eisler-Stücke, manche nur zehn Sekunden lang: So hört sich das Bedrohtsein an in waffenstarrender Umgebung, die Angst, sich auf nichts mehr verlassen zu können.

Goebbels Experimente alle aufzuzählen, ist schwer möglich; ein Kritiker warf ihm in der Berliner tageszeitung kürzlich vor, er habe zu viele Einfälle: "Der überbordende, dadurch substanzlose Reichtum ist es, der keine Verarbeitung, der nur noch den schnellen Glanz grandios vergeßlicher Sensationen schafft." Freilich ist genau das nicht der Fall: Goebbels Töne treffen zu oft, als daß sie – einmal gehört – dem Gedächtnis gleich entfallen könnten.

Heiner Goebbels haßt die Langeweile, "Musik, bei der man nach dem ersten Ton schon weiß, wie es weitergehen wird". Er – der Bach, Beethoven, Mozart für sich zu Haus auf dem Klavier spielt – preist Gruppen, denen die üblichen Strukturen ein Graus sind, die seltsam unvermittelte Sensationen produzieren. Gerne spielt er auch mit den Musikern der New Yorker noise-Szene zusammen, die unter großen ökonomischen Schwierigkeiten Unerhörtes zustande bringen.

Goebbels Ideen lassen sich zum Teil nur durch die Sampler-Technik realisieren. Auf Klaviertasten eines Synthesizers können Geräusche digital abgespeichert werden: Verkehrslärm, Kindergeplapper, Musikfetzen, Regentropfen, Kurzwellensalat. Diese Klangfragmente können nun nahezu beliebig zu Akkorden geformt oder zeitlich verändert werden. Die große Freiheit zwingt den Musiker aber, sich etwas auszudenken. Bei Goebbels geht das Konzept einem Ausprobieren immer voran. Improvisation erlaubt er sich allein im Rahmen einer Idee; dort setzt er sie gern ein, um bis an die Grenzen musikalischer Möglichkeiten vorzustoßen.

Das jüngste Projekt des Heiner Goebbels hatte am letztes Wochenende Premiere: "Thränen des Vaterlandes", ein Ballett nach dem Gedicht von Andreas Gryphius, am Frankfurter Schauspiel (dessen musikalischer Leiter Goebbels 1979/80 war) gemeinsam inszeniert mit Christoph Nel. Goebbels läßt die Tänzer selber Musik machen. Beim Tanz berühren sie im Boden eingebaute Kontakte, die eine Sampler-Tastatur steuern. Im kommenden Frühjahr will Goebbels am Wiener Burgtheater Herbert Achterbuschs erstes Libretto als Oper vertonen: "An der Donau".

Immer etwas Neues – das ist strapaziös. Und ist es auch gut? Was ist mit der Kunst der Wiederholung, der Lust am Klischee? "Die Musik, der man heute ausgeliefert ist, hat einen zunehmend totalitären Charakter", urteilt Goebbels. Für ihn ist das Klischee nur ein Ausdruck des Konsums und der technischen Reproduzierbarkeit und führt – salopp gesagt – zur Verdumpfung. Das ist sein Traum: Uns loszueisen vom Fels unserer Hörgewohnheiten. Ein Unternehmen von antiker Dimension.