Von Heinz Josef Herbort

Nachdem am 15. Februar 1965 im Kölner Opernhaus "Die Soldaten" von Bernd Alois Zimmermann uraufgeführt worden waren, wurde auch im musikalischen Bereich ein Begriff lebendig und heimisch, der in der Philosophie wie in der Politik längst das moderne Bewußtsein prägte, in der Kunsttheorie seit langem als einer der Hauptrichtungsanzeiger diente und in Literatur und bildender Kunst durchaus verwirklicht, bei den Komponisten zwar schon verschiedentlich angedeutet, aber in aller Konsequenz nie bedacht, vor allem nie so prononciert in eine klangliche Wirklichkeit umgesetzt worden war: "Pluralismus". Was alles an Theorie und Technik, an Philosophie und Phantasie, an theaterpraktischen Forderungen wie an musikmathematischen Bedingungen sich dahinter verbirgt, hat der Forschung zwanzig interessante Jahre geschenkt, wie umgekehrt die Fülle der Möglichkeiten, die Zukunft dieses Phänomens auszuprobieren, den "Schülern" (im weitesten Sinne) von Zimmermann überlassen blieb. (Zimmermann starb am 10. August 1970.)

Vor allem in drei wichtigen Kategorien manifestiert sich dieser Zimmermannsche Pluralismus: in der Zeit-Vorstellung und -Artikulation, in der Theaterpraxis, in der strukturellen Kompositionstechnik. "Zeit": Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft sind nicht nur momentan definierte Zustände, sondern jederzeit erfahrbar, verfügbar, ihre Konsequenzen wirken ständig; musikalisch: Komposition, Interpretation und Rezeption heben den linearen Zeit-Verlauf auf; das entsprechende kompositorische Mittel: eine strenge Durchorganisation der Zeit (in den "Soldaten" etwa durch die Übertragung der Tonhöhen-Reihen in rhythmische und metrische Prinzipien) und die Collage, in der – unter anderem – Zitate diese ständige Verfügbarkeit umsetzen. In die Theaterpraxis übersetzt: Leben wie Bühnenwirklichkeit besteht aus der Gleichzeitigkeit des Verschiedenen an unterschiedlichen Plätzen – in der "Caféhaus-Szene" der "Soldaten" (11,1) wird an elf Tischen separat musiziert, in der Eröffnungsszene des vierten Aktes laufen zwölf Geschehen gleichzeitig ab. Die Simultan-Szenen bieten aber zugleich alle künstlerischen Elemente dieser Theater-Wirklichkeit simultan: Architektur, Skulptur, Malerei, Musik, Sprechtheater, Tanz, dies aus allen Kategorien zwischen "E" und "U".

Für die Komposition bedeutet dies zunächst eine für jede Teilszene je eigene musikalische Struktur – die Partitur ist in eine Fülle heterogener Ereignisse aufgeteilt, die von einem Hauptdirigenten allenfalls gestartet, dann aber kaum mehr koordiniert werden können – jede Teilszene lebt ihr (musikalisches) Eigenleben. Da dies 1965 und vorher noch nicht ausführbar schien, ließ Zimmermann seinerzeit in einer Art Wahn das so vielschichtig Ausgearbeitete vernichten und in eine reduzierte, theaterpraktikable Form bringen – heute dürften die Schwierigkeiten weit geringer sein; schon ein kleiner Computer brächte das bislang unmöglich Scheinende auf den Weg.

Zwanzig Jahre nach Bernd Alois Zimmermann ist der Pluralismus in verschiedene Richtungen fortgeschritten, hat sich gewissermaßen mit Ablegern und Luftwurzeln in diskreten Spezialisierungen verselbständigt. Die Autonomie des Heterogenen bei John Cage und allen sich auf ihn Berufenden hier, die Gesamtkunstwerke von Dieter Schönbach dort; die Miniaturisierung bis zur klanglichen Geste, ja bis zur Stille bei Dieter Schnebel auf der einen, die Klang-Spektren und -Collagen, die Ausbrüche und Verinnerlichungen bei Wolf gang Rihm auf der anderen Seite; die harte Konfrontation von fast gefrorenen Bildern, Situationen, Zuständen bei Hans-Jürgen von Bose, die Verquickung des Ideengutes aus unterschiedlichsten Kulturkreisen bei Karlheinz Stockhausen; oder die so unterschiedliche technische Steuerung der mit menschlichen Kräften kaum mehr gestaltbaren Strukturen bei Pierre Boulez oder Klarenz Barlow, Morton Subotnick oder York Höller: der eine Hut, unter den die wenigstens in der Ableitung Verwandten zu bringen wären, ist längst keiner. mehr – ist eher ein aufblasbares Zelt, das jederzeit zu platzen droht.

Ad fontes, zu den Quellen zurück geht die erste Oper von Hans Zender: "Stephen Climax". Dieser in ungewohnter und seltener Weise doppelt begabte Musiker – Orchestererzieher und Komponist; der eher unterkühlt erscheint und doch mit leidenschaftlichem Engagement arbeitet; der emotionsarm wirkt und doch eine Musik mit starkem Ausdruckvermögen schreibt; ein belesener und informierter Autor, der dann wenig Kapital aus dieser Bildung schlägt; ein Technokrat im musikalischen Mikroorganismus, der den Makrostrukturen des (beispielsweise hamburgischen) Musikbürokratismus so gut wie nichts abgewinnen kann; ein Künstler mit großer Imagination, dessen erhabene Phantasmagorien dann immer wieder fast zu selbstverständlich erscheinen, als daß sie lange Diskussionen herausfordern möchten: vielleicht ist es sein Fehler, nicht laut genug auf die Pauke zu hauen – dieser Musiker traut sich, an das Zimmermannsche Credo zu erinnern, die Hauptsätze zu bestätigen, einige wichtige Nebensätze konsequent neu zu formulieren, die zwanzig Jahre Abstand erkennen zu lassen und zu überbrücken.

Erste Konsequenz: Nicht eine, sondern zwei Bühnenhandlungen – hier, links, die Geschichte von Simeon, dem Säulensteher, der, Mitte des fünften Jahrhunderts, 37 Jahre seines Lebens auf einer zwanzig Meter hohen Säule stehend (und betend und predigend) zubrachte im Kreise seiner ihn gläubig verehrenden Jünger; die Einblicke aber auch in die Mechanismen einer autoritären und gläubigen Gesellschaft, in der menschliche Werte und Kategorien von pseudoreligiösen überwältigt und auf den Kopf gestellt werden; dort, rechts, die "Circe"-Szene vor und im Zehn-Schilling-Haus der Bella Cohen aus dem "Ulysses"-Roman von James Joyce, das Pandämonium einer bis in die untersten tiefen Schichten menschlicher Individuen blickenden, zwischen Sado- und Masochismus pendelnden Minuziosität.