Die Menschen auf Fernando Boteros Bildern beeindrucken durch ihre schiere Leibesfülle. Einerlei, ob sie stehen, sitzen oder liegen, ob sie sich im Sonntagsstaat oder nackt präsentieren, stets sind sie mit einem Körper ausgestattet, in dessen Umrissen gut und gern zwei normale Sterbliche Platz hätten. Boteros Figuren sind nicht überlebensgroß, sondern überlebensdick, sie gehen in die Breite wie Hefeteig. Dennoch behauptet Botero, er male keine dicken Leute, habe persönlich keinerlei Vorlieben für pyknische Typen, und sein Verhältnis zu den Proportionen sei durchaus ungestört. Mit anderen Worten: Boteros Darstellung des Menschen ist ein Kunstgriff, eine gewollte Deformation – er porträtiert nicht korpulente Personen, sondern versieht die Porträtierten mit einem Merkmal, der Korpulenz eben, das sie unwechselbar als Erfindungen Boteros ausweist.

Die Familie, die beim Sonntagsausflug vor gebirgigem Hintergrund zu einem Gruppenbild mit Picknickkorb posiert, fühlt sich ebenso wohl in ihrer fleischlichen Hülle wie die ausnehmend gutgepolsterte Dame, die soeben dem Bad entsteigt. Botero denunziert also seine Figuren nicht, gibt seine männlichen oder weiblichen Fettklöße nicht der Lächerlichkeit preis. Die gesteigerte Körperlichkeit – der Maler spricht von „formaler Fülle“ – erinnert an tropisches Wuchern, und für den Kolumbianer Botero ist dies eine Chiffre für die exotische Abstammung seiner Malerei. Dick ist nicht gleich dick, das immerhin macht die Retrospektive des Malers, Zeichners und Bildhauers in der Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung in München augenfällig deutlich.

Botero hat sich eine europäische Geneologie der wohlbeleibten Kunst konstruiert, die ulkigerweise mit Phidias beginnt und über Giotto zu Rubens und Ingres führt. Ganz offensichtlich aber wurzelt sein Breitformat in einer lateinamerikanischen Tradition – die legitimen Vergleichsbeispiele liefert die präkolumbianische Kunst. Statuetten aus Ton oder Gold, die man in Mexiko und auch in Kolumbien ausgegraben hat, stimmen bis in anatomische Details überein mit Boteros Darstellungen (fraglos sind auch seine fetten Hunde späte Abkömmlinge der gemästeten aztekischen Möpse).

Mit diesen eigenwilligen formalen Mitteln, die keineswegs Zerrbilder hervorbringen, rückt er der europäischen Malerei zu Leibe. Das ist ganz wörtlich zu verstehen, wenn auch nicht immer auf Anhieb zu erkennen: Im Falle der pausbäckigen Mona Lisa, die in einer unförmigen Gewandglocke steckt, ist die Sache klar (und ebenso bei den mit „dürerobotero“ signierten Arbeiten). Auch sonst schimmert das Vorbild erkennbar durch.

Wirklich kompliziert wird es erst, wenn Botero Goyas entlarvende Darstellung der spanischen Königsfamilie in ein „Offizielles Porträt der Militärjunta“ verwandelt, also eine europäische Bilderfindung mit südamerikanischen Inhalten füllt.

Einmal abgesehen davon, daß hier und anderswo die Lokalisierung der Herkunft ein amüsantes Ratespiel ist, führt Boteros Übertragung zu einer Doppelbelichtung, durch die irgendwie Vertrautes fremd wirkt und Fremdes überraschenderweise vertraut erscheint. In solchen Bildern – was Botero mit Goya machte, gilt auch für Tizian, Manet und selbst Otto Dix – wird sozusagen der Gang der Geschichte umgekehrt. In gleicher Weise nämlich, wie wir Europäer die Kultur Lateinamerikas kolonialisierten, kolonialisiert er nun die unsrige. Sein Streifzug durch die Kunstgeschichte entpuppt sich als ein Beuteunternehmen. Botero sammelt Skalps.

Wo immer der Maler lebt, früher in New York, jetzt in Paris, überallhin begleitet ihn eine Vorstellung von Kolumbien, in der die Realität weitgehend ausgeblendet ist. Für den heute Vierundfünfzigjährigen, der Europa entscheidende künstlerische Anregungen verdankt, ist das Land seiner Kindheit und seiner ersten Erfolge in weite Ferne gerückt. Ein Idyll, bewohnt von eigentlich glücklichen Menschen, deren Schwächen der Maler mit nachsichtiger Ironie behandelt. Liebhaber und Familienväter, Kleriker und Politiker blicken nicht selten etwas dümmlich drein. Und wenn er den Macho auszieht, zeigt er, was die Kleidung verbirgt: Ein Supermann bis zur Hüfte, weiter unten ein Kümmerling. Der weibliche Teil seiner Menagerie, der seine Fleischmassen mit Koketterie zur Schau stellt, wirkt intelligenter – vorausgesetzt, die rundliche Schöne schielt nicht, was allerdings öfters der Fall ist.

„Ich bin der kolumbianischste unter den kolumbianischen Künstlern“, sagt Botero von sich – und zugleich der europäischste. Mario Vargas Llosa nennt das die „lateinamerikanische Ambivalenz“, nämlich „Abendland zu sein und nicht zu sein“: „Europa hat Botero außerordentlich dabei geholfen, Botero zu werden“, sagt der peruanische Autor über den kolumbianischen Künstler, „durch seine Malerei jener Nuance des Abendlandes Ausdruck zu verleihen, die Lateinamerika ist.“ Was Vargas Llosa zu Botero anmerkt, gilt wohl auch für ihn. Und für Gabriel García Márquez, in dessen Romanen man Figuren begegnet, die man auf den Bildern Boteros wiederzuerkennen glaubt. Garcia Márques’ Macondo, in dem Kinder mit Schweineschwänzen zur Welt kommen, ist ebenso eine Phantasmagorie wie das Kolumbien seines Landsmanns Botero, wo es einen Ort gibt, an dem der Künstler sich mit Piero della Francesca und Ingres zum Abendessen getroffen hat. Beide Ereignisse sind unwahrscheinlich, aber durchaus glaubhaft. (Bis zum 7. Septemter; der im Prestel-Verlag erschienene Katalog kostet in der Ausstellung 38 Mark, im Versand 68 Mark. Die Ausstellung wird anschließend in der Kunsthalle Bremen und in der Schirn Kunsthalle Frankfurt gezeigt.) Helmut Schneider