Frei nach Stendhal: am besten durch die Tür zu hören

Von Heinz Josef Herbort

Günther Rennen wußte, wovon er sprach, als er Mozarts „Don Giovanni“ für „das Schwerste“ hielt, „für uns Interpretierende ein Höchstes, ein Gefährlichstes, an dem zu scheitern keine Schande sein muß“. Nicht sein muß – aber vielleicht doch sein kann? Nicht unbedingt eine Schande – aber doch wohl auch kein Ruhmesblatt, möchte man die Bescheidenheit ergänzen, die in einer merkwürdigen Form von Geniefetischismus hinter das Werk und den Autor zurücktretend sich selbst entschuldigt.

Was ist so schwierig an diesem Stück? Stendhal mag es geahnt haben, wenn er es „am herrlichsten“ fand, das Werk „nur durch einen Spalt der angelehnten Logentür“ zu hören – also nicht mit ansehen zu müssen, wie auf der Bühne Inszenierung und Dekoration zwischen „dramma“ und „giocoso“ hin und her pendelnd sich um ihre Glaubwürdigkeit bringen; wie eine noch so klug ausgedachte Choreographie der Partnerpolaritäten das „negative Zentrum“ Giovanni doch nicht darzustellen vermag; wie die sieben Antipoden (Komtur, Anna, Elvira, Ottavio, Leporello, Zerlina, Masetto) sich zwar dialogisch-zweckentsprechend artikulieren, trotzdem Kunstfiguren bleiben in einer anderen Gesetzen gehorchenden Bühnenwelt, vor allem aber das Rätsel Giovanni nicht lösen, eher vertiefen.

Stendhal im ausgehenden 20. Jahrhundert mit dessen elektroakustischen hochfidelen Hörgewohnheiten: ein idealer Schallplattenkonsument? Müßte er es nicht „am herrlichsten“ finden, durch einen Spalt seiner angelehnten Studiotür der Aufnahme jenes Maestro zu lauschen, der in seinen jüngeren Einspielungen gezeigt hat, wie man in der, nennen wir es: Altersweisheit manch ein Werk so ganz neu, anders, abgeklärt, reif, vollendet sieht – den „Rosenkavalier“ etwa oder Brahms’ „Requiem“, Bruckners „Te Deum“, Tschaikowskijs Sinfonien?

Wo möchte dann diese Reife, Weisheit, Distanz des Herbert von Karajan am ehesten sich zeigen, im „Don Giovanni“? In der Ouvertura, dem rein Orchestralen, dort, wo er allein mit seinen ihm lebenslänglich verbundenen Berlinern musiziert? Kein Zweifel: die hat so viel Ernst wie Würde, innerliche Heiterkeit wie Resignation, verzweifelte Angst vor dem Ende wie energischen Willen zum Überleben: Karajan läßt ganz bewußt den berühmt-berüchtigten b/h-(dur-moll-)Querstand (Takte 42/43 und 203/204) ausspielen.

Vor allem im Andante-Teil läßt er sich Zeit, entwickelt den d-moll-Plafond, spielt die Chromatik aus und betont die wellenförmigen Crescendi und Diminuendi. Das Molto Allegro dann läßt die Katze zwar noch nicht aus dem Sack, aber schon mal hinreichend hinausblinzeln: ein schönes Exemplar, glatt und weich und glänzend und warm im Fell – das Raubtierhafte ist kaum mehr zu erkennen. Knapp drei Stunden später, Fine dell’ Opera, ist klar geworden, daß es mit Mühen zwar, aber doch erfolgreich so weit domestiziert wurde, daß es zum genüßlichen Spiel oder spielerischen Genuß, zum kultivierten Amüsement, zum verfeinerten Zeitvertreib taugt, bei dem hier und da für einen winzigen Moment das Gefährliche durchleuchtet, um schnell wieder hinter der gestriegelten Haut zu verschwinden.

Wo möchte mehr sich zeigen? In der Auswahl der Solisten, der Zusammenstellung des Ensembles? Ohne auf die inzwischen zu deutlichen Folgen geführten Querelen und Skandälchen eingehen zu wollen: da sind so Karajan-Vertraute wie Anna Tomowa-Sintow und Agnes Baltsa, aber auch Karajan-Neulinge; das ist opera seria wie opera buffa, Italienisches wie Deutsches. Aber es ist alles eher „Rosenkavalier“ oder „Maskenball“ als Prag 1787/Wien 1788: Die Mozart-Rezeption der letzten zehn, fünfzehn Jahre ist an dieser so hochkarätigen Besetzung vorbeigegangen, ohne Spuren zu hinterlassen. Natürlich wissen diese großartigen Künstler, was eine Appoggiatur ist – nur singt sie keiner. Natürlich kennen sie die Kunst, eine Fermate auszuzieren – aber sie lassen es uns nicht hören..

„Dieser Aufnahme liegt die Neue Mozart-Ausgabe zugrunde“, heißt es im beiliegenden Büchel. Gelesen hat man von der aber nur die Seiten mit arabischen Ziffern das Vorwort und die dort lang und nicht nur promovierten Musikwissenschaftlern verständlich beschriebenen historischen Fakten werden mit stolz erhobener Nase ignoriert. Wäre da nicht am Cembalo Jeffrey Tate mit Geschmack und Intelligenz, Witz und Phantasie – das muß einem bei Karajan einfallen dürfen: die letzten Akkorde vor der Canzonetta des Giovanni bereits mit dem Lautenzug zu arpeggieren und so das kommende Mandolinen-Solo zu antizipieren –: wäre die Aufnahme zwanzig Jahre älter, es würde niemanden verwundern.

Wo möchte sich die Reife doch noch zeigen? In der Technik vielleicht. Gewiß: die Digitalisierung hat uns einen so unabweisbar sauberen Klang gebracht; nichts rauscht mehr (höchstens die Elektronen im zu schwachen Verstärker), nichts knistert mehr (höchstens das Gewitter und die Fehler in der Stromversorgung), und die Kanaltrennung ist vorzüglich.

Aber gerade diese Suprematisation der Bits, die – Tücke des Objekts – in Herbert von Karajan einen so frühen (und zweifellos verdienstvollen, weil effektiven) Fürsprecher hatte, wendet sich jetzt in aller Penibilität zurück und entlarvt die kleinste Nachlässigkeit. Es mag überpointiert erscheinen, als Haarspalterei oder Superempfindlichkeit – es zeigt nichts anderes als eine ziemlich üble Schlamperei in der Fertigung, eine starre Haltung in der Solistenauswahl und, halten zu Gnaden, mangelnde Sorgfalt und zu geringe Professionalität, ja zuweilen einfach ein Nicht-Können, wenn man folgendes Protokoll notieren muß:

Ouvertura T. 5: Flöten zu früh

Ouvertura T. 75: 1. Violine zu spitzes e Übergang Ouvertura-Nr. 1: zu kurz geschnitten, Nr. 1 T. 10: Einsatz des Leporello verfrüht.

• Wolfgang Amadeus Mozart:

Don Giovanni

Samuel Ramey, Paata Burchuladze, Anna Tomowa-Sintow, Gösta Winbergh, Agnes Baltsa, Ferruccio Furlanetto, Alexander Malta, Kathleen Battle; Berliner Philharmonie, Chor der Deutschen Oper Berlin, Leitung: Herbert von Karajan; DG 419 179

1/44: Bläser zu früh

1/175: Woher stammt das Crescendo?

2/23: Bläser zu früh

2/40: 1. Violine zu scharfes f

2/44: Wieso zwei Akkorde?

2/46: „Qualche odor“ unhörbar

3/58: Klarinetten zu früh

3/94 und 98: Schwierigkeiten der Solistin (Agnes Baltsa als Elvira, eine anfangs so erfrischend jugendliche, glaubhaft unerfahren verliebte kultivierte Dame) bei den gebrochenen Es-dur-Akkorden

3/108: Nach der Fermate kippt dem Solisten der Ton weg

Seena VI: Elvira hat ständig Schwierigkeiten bei f-g 5/7: Bläser nicht präzise

7/2: brutal angesprungenes h (mano) des Solisten

Nr. 8: zu lyrische Begleitung einer den Seria-Ton hervorragend treffenden Solistin

Nr. 9: Schein-Dramatisierung des Lautsprecher-Klanges durch differenzierende Dynamik – die sich nur als Klangveränderung äußert statt als räumliche Distanz

9/45: Koloratur ins äußerste Pianissimo zurückgenommen – aber deshalb immer noch nicht bei canto.

9/73: Schwierigkeiten beim g

10/4: Einsatz Donna Anna äußerst schwach

10a/12: Drop out vor dem 2. Viertel

10a/28-29: Schöner Übergang g-fis, aber mangelhafte Abwärtsbewegung ohne Vibrato

Finale/44: Bläser + Masetto nicht synchron

Finale 218: Vorschlag vor dem e in Violine 1/Orchestra 1?

15/18: Zweiunddreißigstel-Kette unterbrochen

19/50: Fioritur im Tremolo verloren

19/127: Masetto mit veränderter Baßfunktion

20/106: Orchesterabschluß schlecht geblendet

21/27 und Parallelen: falsch verstandene Kontraktion, dadurch Unterbrechung einer Legato-Kette und ähnliche Artikulationsfehler.

Und so weiter. Zu viel eigentlich des gut Schlechten.

Samuel Ramey: Ein noch junger Giovanni, dessen Problematik man kaum recht begreift – wieso hat der Schwierigkeiten mit sich und den Damen?

Anna Tomowa-Sintow: eine Marschallin als Anna, dramatisch, aber dann doch wohl zu schwer.

Gösta Winbergh: ein lebendig-strahlender Ottavio, der bei aller Italianità Probleme bei f-g hat,

Agnes Baltsa: Wie sie längst erkannt hat, hätte sie die Elvira niemals übernehmen dürfen; ihre Nr. 21b, auch noch in d gesungen, ist indiskutabel.

Ferruccio Furlanetto: ein etwas knödeliger, aber doch vielschichtiger und humoriger, komödiantischer Leporello.

Alexander Malta: ein blaß bleibender Masetto.

Kathleen Battle: eine bezaubernde und mit vielen Nuancen überzeugende Zerlina.

Vielleicht hatte Stendhal doch, ohne es zu ahnen, recht: nicht in unmittelbarer Nähe des Lautsprechers, sondern durch die diskret das Schlimmste abdämpfende Distanz der angelehnten Studiotür hören. Aber wozu dann der ganze technische Aufwand des Digitalen? „Questo e il fin di chi fa mal: E de’ perfidi la morte alla vita e sempre ugual – So ist das Ende derer, die falsch handelten: Der Tod der Treulosen ist ihrem Leben gleich.“ Aber diesen elektronischen Mord hatte da Ponte nicht gemeint.