Von Carl Dahlhaus

Die Möglichkeit, sich unpolitisch zu verhalten, galt vor 1933 als selbstverständlich. Seit der Erfahrung totalitärer Herrschaft ist es dagegen gerade umgekehrt selbstverständlich, sie zu leugnen. Aber auch dann, wenn man die politische Bedeutung eines scheinbar unpolitischen Verhaltens prinzipiell zugesteht, gerät man in das Dilemma, daß über den gleichen Sachverhalt entgegengesetzte Urteile möglich sind. Wer sich heraushält und schweigt, kann trotz der „subjektiven“ Überzeugung, daß er passiven Widerstand gegen den Unrechtsstaat leiste, „objektiv“ schuldig gesprochen werden, weil er, statt einzugreifen, das Verbrechen durch Passivität unterstütze.

In seinem Furtwängler-Buch versucht Fred K. Prieberg nicht nur zu zeigen, daß Furtwänglers Tun und Lassen im Dritten Reich unvermeidlich politisch war, sondern darüber hinaus dokumentarisch nachzuweisen, daß Furtwängler dies auch wußte und sich auf ein politisches Spiel mit hohem Risiko einließ, bei dem er im einzelnen nicht selten gewann und doch im ganzen verlor.

Prieberg hält Furtwänglers oft geäußerte Überzeugung, daß Kunst nichts mit Politik zu tun habe, für eine bloße Schutzbehauptung, hinter die sich Furtwängler zurückzog, um seine komplizierte Politik, die zu Mißverständnissen herausforderte, nicht erklären zu müssen. Furtwänglers Maxime bedeutet jedoch, daß die Kunst unermeßlich hoch über der Politik stehe und daß sie durch die Notwendigkeit, gegen politische Eingriffe verteidigt zu werden, keineswegs selbst in den niederen Bereich hinabgezogen werde. Wer die Kunst mit politischen Methoden, die manchmal Winkelzüge und Täuschungsmanöver sein müssen, vor der Politik zu schützen versucht, konzediert damit durchaus nicht, daß die Kunst selbst in Politik verstrickt sei. Mit anderen Worten: Für Furtwängler war Kunst in ihrem Wesen unpolitisch, und er konnte nicht verstehen, daß ihm Emigranten vorwarfen, er mißbrauche die Musik, um das verbrecherische Regime mit einer Kulturfassade auszustatten.

Prieberg, der Furtwänglers Taktiken als Vermischung von Kunst und Politik auffaßt, polemisiert andererseits heftig gegen das Argument, daß Furtwängler, als er die Kunst gegen die Nazis zu verteidigen glaubte, in Wahrheit dem Regime genützt habe. Und um dem Vorwurf den Boden zu entziehen, unterwirft er diejenigen, die ihn erheben, einer Art Psychoanalyse: Der Haß gegen Furtwängler sei für manche Emigranten ein Mittel gewesen, innerlich zu überleben. „Ein Emigrant, der hassen konnte, verbesserte seine Chancen.“ Wo jedoch eine sachliche Erklärung naheliegt, ist es überflüssig, nach psychologischen Motiven zu suchen, die für den Betroffenen kränkend sind. Die Kontroverse, ob die öffentliche und repräsentative Ausübung von Kunst in einem Unrechtsstaat mehr dem Ansehen des Regimes im Ausland nütze oder den passiven Widerstand im Inland stärke, ist in unserem Jahrhundert immer wieder geführt worden, und daß sich beide Positionen rechtfertigen lassen, macht den Versuch, die eine oder andere psychologisch zu „entlarven“, zu einem taktischen Manöver.

Prieberg ist ein unermüdlicher Rechercheur, und manche seiner Funde und Kombinationen sind frappierend. Die Lust am Detektivischen führt jedoch manchmal dazu, daß die Grenzen zwischen begründeter Hypothese und schierer Spekulation verfließen. In der Auseinandersetzung über und zwischen Furtwängler und Karajan, die seit 1938 halb untergründig und halb in der Öffentlichkeit ausgetragen wurde, ergreift Prieberg mit einer Entschiedenheit Partei, als wäre die Kontroverse, weil Karajan lebt, noch aktuell. Daß Furtwängler, als er sich von Karajans wachsendem Ruhm bedroht fühlte, bei Goebbels Hilfe suchte und erhielt – der Propagandaminister untersagte „die Anhimmelung Karajans in der Presse“ –, wird von Prieberg berichtet, als handle es sich um einen harmlos alltäglichen Vorgang. Auf der anderen Seite aber suggeriert Prieberg, zwischen Karajan, dem Konzertagenten Rudolf Vedder und dem Musikkritiker Edwin von der Nüll, auf den die Schlagzeile vom „Wunder Karajan“ zurückgeht, habe eine Art Verschwörung bestanden mit dem Ziel, Furtwängler zu „stürzen“. Beweisen läßt sich wenig oder fast nichts, und Prieberg operiert darum mit dem Kunstgriff, Vedder in einem langen Exkurs als zwielichtige Existenz an der Grenze zur Kriminalität zu schildern, als fiele dadurch, daß man dem Agenten mit frappierendem detektivischem Aufwand seine Schäbigkeit nachweist, auch auf Karajan ein Schatten.

Im Grunde zeigt die Affäre nur, wie die Alltäglichkeit, daß Künstler intrigieren, in dem Augenblick, wo Instanzen eines kriminellen Staates ins Spiel kommen, zum Zeichen von politischer Korrumpiertheit werden kann.