Von Heinz Josef Herbort

Rigoletto: Quel vecchio maledivami – Der Alte hat mich verflucht

Oper: Seit vierhundert Jahren eine paradoxe Kunst, aus der offenkundigen Irrealität einer erfundenen Fabel wie aus der Absurdität von singenden Darstellern die höchste Stufe der Realität einer emotionalen wie rationalen Betroffenheit zu gewinnen, Oper aber auch: Die paradoxe Kunst, von den Chancen optimaler Konstellationen eine nach der anderen zu vergeben, indem mit traumwandlerischer Sicherheit die Selbstsüchteleien des einen die Neurosen des anderen tangieren und die Rationalität hier die Emotionalität dort trifft; wo verletzt, was nicht ja sagt, wo beleidigt, was nicht applaudiert, wo empört, was nicht den eigenen Ruhm vermehrt – wo die Ichbezogenheit, die das System zunächst selber erzeugt hatte, so hybrid wird, daß sie die Gravitationskräfte des Systems übertrifft: Die Fixsterne enteilen mit unvorstellbarer Geschwindigkeit in die je ihnen eigene Richtung.

Da soll, in Hamburg – wo die Saison aus verschiedensten Gründen arm und karg wie nie zuvor ist – „Rigoletto“ ein Höhepunkt werden. Aufgeboten ist, was als gut und teuer gilt (und entsprechend für, zunächst, ganze fünf Vorstellungen zu bezahlen ist): für die Inszene ein auf der Opernbühne längst sicherer, in seinem eigentlichen Metier anerkannter, nicht minder auch diskutierter Schauspiel- und Filmregisseur, Johannes Schaaf, dessen Konzeption freilich aus der reflektierenden Kraft eines modernen Musiktheaters stammt; dazu Max Schoendorff, dessen Bühnenbilder diese Konzeption konkret sichtbar und erkennbar werden lassen; für die Musik, die in ihrem Fach je zwei, drei auf einsamer Höhe Besten – Giuseppe Sinopoli, dessen soeben erschienene römische Platteneinspielung (Philips 412 592) verfügbar Gutes, Giulini und Gardeiii, Rudel und Molinari Pradelli, vergessen läßt durch die bohrende Schwärze und glühende Anteilnahme, aber auch die stille Kraft des Zuhörenkönnens, des Reagierens und die Homogenität der „gesungenen“ Orchesterparte; Leo Nucci, neben (dem auf der Platte dominierenden) Renato Bruson der einzige und einzigartige Rigoletto; Neil Shicoff, auf der Platte makellos und strahlend wie ein Italiener; Lucia Aliberti, die sich nach ihren großen Durchbrucherfolgen zwei Jahre Zeit zur Arbeit an ihrer Stimme nahm.

Aber dann: wollte der Bariton sein tradiertes Rollenverständnis nicht aufgeben, „Ich oder der Regisseur“ – die Inszenierung wurde geopfert; mochte der Tenor nicht intensiv probieren – als er gefordert wurde, wies er sich als alles gefährdend krank aus; geisterten Gerüchte umher, der Dirigent halte das Orchester für ungenügend und wolle zurücktreten (als habe der nicht gerade mit eben diesem Orchester zu einem glänzenden Abonnementskonzert noch spontan ein exzellentes Sonderkonzert zum vierzigjährigen Dienstjubiläum des Orchesterdirektors gegeben); gebärdete sich der eingesprungene Tenor, Franco Bonisolli, närrischer als sein Hofnarr, kehrte alle Untugenden dieser Simmgattung heraus und degradierte die Oper zum lächerlich-widerlichen Stimmprotz-Spektakel; zeigte schließlich gar mancher der vornehm-betuchten Premierengäste, wozu sie ihren nicht unerheblichen Obolus entrichtet hatten – (Dabei-)Sein oder Nicht(dabei)sein, das war hier die Frage, auch bei den Lärmereien für diesen wie gegen jenen.

Und die aus Nürnberg (1979) ausgeliehene Ausstattung und Inszenierung (nach Gilbert Deflo)? Aus dem Mantua des 16. Jahrhunderts ist ein Irgendwo-Irgendwann geworden, aus dem die Bürger sich in eine Schein-Renaissance flüchten und ansonsten die Auftritte aus der Mitte oder einer Seitengasse erfolgen. Nicht einmal die wenigen notwendigen Aktionen sind in eine intelligible Bühnenwahrhaftigkeit gebracht, und die pseudoveristischen Momente entbehren nie der Komik.

Die Chancen der Musik also? Sie sind ein großer, trotzdem ein bescheidener Trost. Stimmfetischisten mögen sich – zufriedengeben damit, daß Franco Bonisolli seine Final- und Spitzentöne für die Dauer eines Espresso aushält; daß Leo Nucci auch in der nicht vorhandenen Inszenierung die ganze Geschundenheit einer von der Natur wie von der Dienstherrschaft gebeutelten Kreatur in sein „Pari siamo“ wie später sein „Ebben piango“ oder in die Duette wie in Brennpunkte zu konzentrieren vermag; daß schon die zwei ersten Töne des „Mio padre!“ bei Lucia Aliberti und das unverkennbare Timbre elektrisieren, daß die „Caro nome“-Arie zwar äußerst vorsichtig, aber dadurch auch bis in die letzte Verzierung präzise und kontrolliert, artikuliert und phrasiert wird, ein Belcantostück nicht der dramatischen, sondern einer lyrischen Koloratur. Dazu ein glänzendes, souverän geführtes Orchester, dem Sinopoli Zeit läßt und dann wieder triumphale Momente bietet, minuziös in der Dynamik, in den lyrischen Bögen, in den Klangfarben – das delikate Solo von sordiniertem Cello und Kontrabaß des Duetts Rigoletto/Sparafucile kann kaum sorgfältiger sein –, vor allem in der Anpassung an die Extempores der Bühnenstars.