Drüben ist das Reich der Wünsche. In jenem verfallenen Zimmer, dem innersten Raum der Ruine, soll jeder bekommen, wovon er träumt. So heißt es. Ringsum liegt die "Zone": eine verrottete Landschaft, ein System von tödlichen Fallen. Die drei Männer, der Wissenschaftler, der Schriftsteller und der "Stalker", der sie geführt hat, haben sie überwunden, das Glücksversprechen liegt vor ihnen. Sie sitzen vor der Schwelle, auf einem Streifen Erde zwischen Tümpeln, ein Schritt, ein Sprung, und sie wären drüben. Dort, im Jenseits, steht die Kamera; sie hütet das Geheimnis. Ein feiner Regen fällt und zeichnet geometrische Figuren auf das Wasser. Es wird dunkel. Sie gehen nicht hinein.

Andrej Tarkowskijs Filme führen immer wieder in jene "Zone", sie nähren die ungeheure Hoffnung, auf der Leinwand könne das Bild aller Bilder erscheinen, der Ort, an dem die Wünsche erfüllt werden. Dorthin sind seine Figuren unterwegs: der Maler Andrej Rubljow auf seiner Wanderschaft durch die Welt des Mittelalters; die Besatzung des Raumschiffs, durch dessen Scheiben trüb eine gestaltlose Masse namens "Solaris" schimmert; der Mann, der im "Spiegel" die Räume seiner Kindheit durchquert; der Schriftsteller Gortschakow auf seiner Italienreise in die Dämmerung von "Nostalghia" und in den Tod.

Keiner kommt an, keiner betritt das "Zimmer", in dem das Kino zu Ende wäre, jenes Bilderlose, vor dem die Bilder kapitulieren müßten. Aber etwas verwandelt sich. Ein anderes Licht fällt auf die Reisenden, die Pilger. Die Ikonen des Andrej Rubljow beginnen zu glänzen, sie überstrahlen die graue mittelalterliche Welt. Der Planet Solaris wird zum Phantasma der russischen Landschaft. Das Kind sieht sich im Spiegel, und der Spiegel erblickt das Kind. Die Bögen der italienischen Kathedrale nehmen das Bauernhaus auf, nach dem sich Gortschakow zurücksehnt, schließen es ein, bewahren es.

Alle diese Bilder reden von Erlösung, sie heben die Unterschiede und Grenzen zwischen den Gegenständen auf. Aber Tarkowskijs Kino ist nicht mystisch im ursprünglichen Wortsinn, der die Erkenntnis mit geschlossenen Augen meint. Der Sinn seiner Geschichten ist unmittelbar sinnlich. Ihre Oberfläche ist zugleich ihre Tiefe.

"Die Hexe" heißt ein Drehbuchentwurf Tarkowskijs, der von der wunderbaren Heilung eines Krebskranken erzählt. Dies sollte, nach "Nostalghia", sein zweiter Film im Westen werden. Vor zwei Jahren, im "dunkelsten Augenblick" seines Lebens, hatte er sich entschlossen, nicht nach Rußland zurückzukehren. "Opfer" heißt der Film nun; es ist sein letzter. Vor zehn Tagen ist Andrej Tarkowskij, vierundfünfzig Jahre alt, in Paris gestorben. Der dunkelste Augenblick: das ist die Nachricht, daß es keinen nächsten Film mehr geben wird.

Tarkowskij hinterläßt ein schmales Werk. In fünfundzwanzig Jahren hat er, rechnet man seine Abschlußarbeit für die Moskauer Filmhochschule mit, nicht mehr als acht Filme gedreht. Seine Bilderwelt war vom Klischee des "Realismus" stets weit genug entfernt, um die Repressalien der Kulturbürokratie auf sich zu ziehen. "Iwans Kindheit" lief in Moskau nur in der Kindervorstellung; "Andrej Rubljow" wurde erst nach sieben Jahren für das Ausland freigegeben. Jene Intelligentsia, die mit Intelligenz nicht zu verwechseln ist, tat ihr Bestes, um Tarkowskijs Filme von offiziellen Festivalwettbewerben fernzuhalten; auch der Sonderpreis der Jury, mit dem "Opfer" 1985 in Cannes abgespeist wurde, dürfte auf ihr Konto gehen.

Aber gerade von Einzelgängern wie Tarkowskij, Besson, Kurosawa (die er beide bewunderte) oder Pasolini lebt das Kino, will es mehr als Kunstgewerbe sein. Das Mittelmaß der Filmindustrie ist an sich leer, akademisch, "juste milieu" eben, versteinert in Genres und Stereotypen; nur von den Rändern des Kulturbetriebs gehen jene Impulse der Erneuerung, der Phantasie und ästhetischen Setzung aus, derer auch das bloße Kinohandwerk dringend bedarf, damit die Routine nicht tödlich wird. Nichts wäre sinnloser, als Tarkowskijs Filme "Stalker" und "Solaris", die beide nach Science-fiction-Geschichten entstanden, auf technische Wendigkeit in der Simulation von "Zukunft" abzuklopfen oder "Andrej Rubljow", die Geschichte eines Ikonenmalers aus dem vierzehnten Jahrhundert, als "historischen" Film zu bezeichnen. In seinem Rubljow-Epos hat Tarkowskij auf alle großen Dekorationen und Kostümierungen verzichtet, nur die einfachsten Geräte des Alltags, die groben Gewänder der Bauern, die lächerlich klotzigen Instrumente der Folterknechte erscheinen im Binnenraum der Erzählung. Und die Kamera sieht zu; unendlich langsam, wie in allen Filmen des russischen Regisseurs, umkreist sie das Geschehen; sie rührt nicht an die Dinge, sondern läßt sie gewähren, zögernd, entrückt wie das Auge des Träumers im Traum.