Von Petra Kipphoff

Alle Winter wieder spielt sich in England immer dasselbe ab: Sowie das Barometer unter Null sinkt, frieren die Wasserleitungen ein; denn Wasserrohre werden, seit es sie gibt, in England mit Vorliebe außen verlegt. So also ist die Wasserzufuhr zunächst gestoppt – um irgendwann später, wenn es wieder wärmer wird, umso überwältigender zu funktionieren. Dann nämlich platzen die Rohre. Wohnungen, Institute und U-Bahn-Stationen stehen unter Wasser, und die Klempner verdienen an einem Tag doppelt so viel wie andere in der Woche. Wer es bis jetzt noch nicht wußte, darf daraus (sowie aus der Tatsache, daß die Times dieser Tage in einer Rubrik "Überleben im Winter" ihren Lesern das Tragen von Bettschuhen und wollenen Bettjacken empfiehlt) schließen, daß man Neuerungen gegenüber eher abgeneigt ist in England. Und sich dabei durchaus seine eigene Sinngebung bewahrt. Denn: zwar platzen außen verlegte Rohre leichter. Aber: man kann sie auch rascher reparieren.

Sind die Engländer anders als andere europäische Völker? Sir Nikolaus Pevsner, der große englische Kunst- und Architektur-Historiker, spricht in seinem Buch über "Das Englische in der englischen Kunst" von der "Geographie der Kunst", die allerdings nichts mit einem "Nationalismus in Aktion" zu tun habe. Und dafür, daß es diese Geographie (und ihre höchst unterschiedlichen Literaturen und Kunstwerke) gibt, nennt er ein simples Beispiel. In Shakespeares "Romeo und Julia" heißt es im 3. Akt, 5. Szene: "It was the nightingale and not the lark." Dasselbe auf italienisch: "E l’usignol, non è la lodola." Und auf deutsch: "Es war die Nachtigall und nicht die Lerche." Ein Satz, drei Welten.

Englische Kunst: sind das Constables satte Landschaften, Turners irisierende Lichtvisionen und Blakes bleich wuchernde Mythologien, Hogarth’s bissige Satiren und Gainsboroughs kühle Freiluftporträts? Wenn er Constable sehe, dann greife er zum Wettermantel und zum Regenschirm, sagte Johann Heinrich Füssli, der Engländer schweizerischer Herkunft. Der Besucher, der in diesen Tagen die "National Gallery" besucht, muß daran denken, wenn er die Plastikplanen sieht, mit denen "wegen ungünstiger Wetterbedingungen" die Bilder von Raffael und Piero della Francesca und andere Kostbarkeiten mehr verhängt sind und wenn er feststellt, daß Renoir, der Maler leuchtender Mädchenporträts und schimmernder Frauenkörper, in diesem Haus mit dem graublau kühlen Bild "Die Regenschirme" vertreten ist.

"Britische Kunst im 20. Jahrhundert – die moderne Bewegung", eine Ausstellung, die vergangene Woche in der "Royal Academy" eröffnet wurde, ist die erste nationale Retrospektive dieser Art und dieses Umfangs, die überhaupt je zusammengestellt wurde (und daß sie in den Räumen der "Royal Academy" stattfindet, an deren Regularien sich seit der Gründung im Jahre 1768 nur wenig geändert hat und der Henry Moore und Francis Bacon beizutreten sich weigerten, ist eine besondere Pointe). Und es ist die zweite Retrospektive in einer von Norman Rosenthal, dem Ausstellungsleiter des Hauses konzipierten Reihe, in der die englische, die deutsche, die italienische, später wohl auch die französische und die amerikanische Kunst der Moderne vorgestellt werden soll. Eine Kunst-Olympiade in Raten? Gerade die Tatsache, daß hier nicht (wie zum Beispiel auf der Biennale in Venedig) Parallelauftritte stattfinden, verhindert den Wettbewerb um reale oder imaginäre Medaillen. Um so deutlicher allerdings wird hier das, was Pevsner die "Geographie der Kunst" nannte. Und daß es eine spannende Lektion ist, die sich hier Stück für Stück entfaltet, ist bereits jetzt bewiesen. Allein der deutsche (im vergangenen Jahr wurden an derselben Stelle "Deutsche Malerei und Plastik 1905-1985" gezeigt) und der englische Auftritt ergänzen sich zu einem Kontrastprogramm besonderer Art.

Die deutsche Ausstellung fing an mit dem Farb-Fanal der "Brücke" und der Expressionisten, mit Nolde, Kirchner, Schmidt-Rottluff und Kokoschka und hatte ihren furiosen ersten Höhepunkt in der großen Galerie, in der das Spätwerk von Corinth mit einer kleinen Beckmann-Gesamtschau kontrastiert war, zwischen den Bilderwänden sparsam Lehmbruck-Skulpturen, plastisch gewordene Körpersprache von verhaltenem Pathos.

Die englische Ausstellung beginnt moderat. Zwar steht in der Mitte des ersten Kabinetts Jacob Epsteins gewaltige, kompakte Alabaster-Skulptur "Jacob und der Engel", aber abgesehen einmal davon, daß Epstein ein Amerikaner polnisch-russischer Provenienz war und diese Arbeit erst 1940 entstand, bestimmt sie in ihrer programmatisch kämpferischen Attitüde weder den Auftakt noch den Fortgang der britischen Moderne.