Er lebte alle Widersprüche: der Sizilianer in Rom; der Kommunist im Faschismus (1940 in die verbotene KPI eingetreten); der von Caravaggio entzündete, Picasso verehrende Formspieler in der Ära des „Sozialistischen Realismus“; der kommunistische Senator von Rom in einem Palazzo, wo er vom livrierten Diener auftragen ließ. Zu seinem 75. Geburtstag (am 2. Januar 1987) erhielt er ein Glückwunschtelegramm von Gorbatschow – und dem Toten (gestorben am 17. Januar 1987) läßt die katholische Kirche eine Messe zelebrieren. Revolutionär und Millionär. Sein Freund Pasolini besang ihn: „Dein Rot, Guttuso, wird in die Geschichte eingehen, / als ein Fluß, der in die Wüste verströmt. / Dein Rot wird das Rot sein; das Rot des Arbeiters / und das Rot des Dichters, ein einziges Rot, / aussprechend die Realität des Kampfes, / der Hoffnung, des Sieges und des Mitleids.“ Und Pablo Nerudas eine Zeile faßt seine malerische Energie zusammen: „Du gibst die Erde, das Brot in deiner Malerei.“

Das ist wohl, was der Maler mit dem Cäsaren-Kopf und den riesigen leuchtenden Augen wollte in seinen vertrackten, zitatsüchtigen Realismus-Tafeln, über die stets auch surreale Träume schwebten: die Dinge nicht malen‚ sondern sie auch geben. Deswegen hat er Menschen immer in einem historischen und gesellschaftlichen Umfeld gezeigt – ihr Woher, ihr Wohin. Seine „Erschießung des García Lorca“ von 1938 so gut wie die skandälauslösende „Kreuzigung“ von 1941 (deren würfelnder Soldat in der ersten Fassung einen Hitler-Schnurrbart trug) oder „Die Beerdigung Togliattis“ von 1972: es wollten immer „lesbare“ Bilder sein. Renato Guttuso, ein herrlicher Gastgeber, ein an nicht endenwollenden Abenden unermüdlicher Gesprächspartner, ob in der römischen Trattoria oder beim Gang über den Fischmarkt von Palermo – war stets ein großer Erzähler. Eben auch als Maler.

Was heißt das für seine Kunst? Zwei Elemente scheinen hervor: die Bilder formulieren in Struktur, Formgebung, Farblauf stets eine Geschichte, sind unstatisch. Und: sie sind fast ausnahmslos Dialog mit seinen „großen Kollegen“ – von Courbet und van Gogh zu Seurat und Cézanne und David. Picasso allemal.

Was in der Literatur gang und gäbe ist, die Paraphrase des Tradierten – schon Marx sagte, wir alle stehen auf den Schultern derer, die vor uns waren –, ist in der bildenden Kunst auch häufig; die Anverwandlung. Guttuso aber hat ihr eine höchst seltene, eigene Dimension hinzugefügt – er malt sein eigenes Leben rückwärts und setzt sich dabei, zugleich, mit den anderen an einen Tisch. Er spricht mit ihnen, mit Togliatti oder Apollinaire, Vittorini oder Kafka. Bei dem „Totenmahl“ von 1973 sitzt nicht nur Picasso an der Tafel, sondern sind auch dessen eigene Bildfiguren – wie Gertrude Stein – mit am Tisch. Sein bildnerisches Werk ist eine einzige geistige Autobiographie: „Man sagt, daß der Maler die Welt befragt. Das ist nicht richtig: der Maler wird von der Welt befragt – und er muß antworten.“

Guttusos Antwort ist eine nicht endenwollende, vieltausendfächrige Frage; eine gigantische Metapher der Uneinheitlichkeit – in der Idee und in der Kunst. „Eine Idee“, hat er einmal geschrieben, „ist eine Realität, die man als solche behandeln muß; und wenn sich die Ideen in ein System ordnen, wird auch dies ein System von Realitäten sein.“ Ein weiter Weg vom Sohn des Landvermessers aus Bagheria zum ZK-Mitglied mit Mercedes und Chauffeur; ein weiter Weg auch vom militanten „Landnahme“-Bild (1948) zum eher melancholisch-schmucken „Caffé Greco“ von 1976, dort die Ausstellung in New York, hier der Leninpreis. Er hat die Widersprüche gemalt – aber, widersprach man ihm, auch ohne Zaudern geantwortet. Als ich ihn vor fünf Jahren fragte: „Ist Renato Guttuso ein sozialistischer Realist?“, antwortete er: sozialistischer Sozialismus ist ein Schlagwort. Ich finde, daß es noch keinen verwirklichten sozialistischen Realismus gibt. Selbst der Sozialismus steckt ja noch in den Anfängen. Sozialistischer Realismus, das ist etwas, was man ahnt und was noch nicht sehr nah ist. Das Engagement eines Malers ist immer echter und tiefer, einfacher, aufrichtiger; es ist nie nur eine Wahl, die das Gehirn getroffen hat.“ Ich wollte ihn damals damit nicht entlassen: „Meine Frage war, ob die Hoffnung, die ein starkes Element in Ihrer Malerei darstellt, eines Tages vielleicht nur noch eine Illusion ist und keine Hoffnung?“ Darauf sagte Guttuso: „Das weiß ich nicht. Vielleicht ist es eine Illusion, aber für mich ist es eine Hoffnung.“

Die hat er gemalt. Und weil kein Mensch gern allein ist im Hoffen, hat er sich in seine Kirche Weggefährten zu Hilfe gerufen. Deshalb malt er ein „Laken Marats“ – er will nicht nur mit dem ermordeten Jacobiner zusammenrücken; auch mit Jacques-Louis David, der den im Bad Erstochenen 1973 malte. Deshalb seine „Hommage à Courbet“ (1966) – auch, weil der wegen seiner Teilnahme an der Commune verurteilt wurde. Und deshalb die häufigen Collagen und Zitate aus dem Werk des mit ihm eng befreundeten Picasso. Selbst seine herrliche römische Wohnung, voller luxuriösem Chaos, wies nicht etwa eine „Sammlung“ vor, sondern: Liebesgrüße. Da hingen Bilder von Picasso und Chirico, Siqueiros und Max Ernst – dem Freund Guttuso gewidmet.

War er also ein Eklektiker? Ein geschickter Nachempfinden des schreienden Pferdes aus „Guernica“, des Ohrenlosen im Bordell von Arles oder der Stilleben Caravaggios? Ich glaube nicht. Mir scheint, dieser Dimension des Erzählerischen in Guttusos Malerei liegt zugrunde ein Element des Humanen; vielleicht des säkularen Priesters. Daher sein geradezu fanatisches Festhalten an der realistischen Konfiguration – ob das nun als sozialer Realismus gepriesen oder (von Werner Haftmann, der Guttuso mit diesem Dictum von der „Documenta II“ ausschloß) als „Kunst des Totalitarismus“ gescholten wird.