Über das Leiden wußten die alten Meister Bescheid. "Wie gut verstanden sie", schrieb W. H. Auden in einem berühmten Gedicht, "seinen menschlichen Standpunkt: wie es geschieht, / während jemand anderes gerade beim Essen ist oder ein Fenster öffnet oder nur träge herumspaziert; (...) wo die Hunde mit ihrem Hundeleben weitermachen und das Pferd des Folterers / An einem Baum sein unschuldiges Hinterteil wetzt." In Caravaggios Enthauptung des Täufers beispielsweise: während vorn der Kopf des Evangelisten in den Sand rollt, schauen im Hintergrund zwei Gestalten seelenruhig durch ein Gitterfenster zu, wie Kiebitze beim Würfelspiel; der Mörder steckt, nach getaner Arbeit, sorgfältig sein Messer zurück ins Etui; und ein Mädchen hält eifrig-nüchtern schon die goldene Schale bereit, in der der tote Johannes seiner Geliebten aufgetischt werden soll. Der Schrecken strömt aus der Ruhe, mit der dies alles geschieht. Der Tod macht sich klein im Bild, nur das fragende Licht Caravaggios entdeckt ihn.

Am unteren Bildrand ein Namenszug, rot, mit dem Blut des Täufers geschrieben: F(ecit) Michelangelo. Man kann diese Unterschrift auch anders lesen. Fecit Michel Angela; das hat Michel dem Angelo getan. Eine kunsthistorische Spekulation – oder der Anfang einer Geschichte.

Der englische Regisseur Derek Jarman hat sich, das historisch Verbürgte souverän umspielend, auf diese Geschichte eingelassen. Sein Film "Caravaggio" liest aus dem Signum des Malers das Bekenntnis des Mörders, der den Engel, seinen Geliebten, umgebracht hat. Caravaggios Unterschrift, wenngleich der Film keinen Blick auf sie wirft, beglaubigt sein filmisches Schicksal. Die Spur führt zu Ranuccio Thomasoni, dem Mann, den Caravaggio 1606 in Rom erstochen haben soll, was ihn trotz der Fürbitten seiner Gönner zwang, aus der Stadt zu flüchten. Zwei Jahre später, auf Malta, wo er es binnen kurzem zum Ordensritter gebracht hatte, bevor er wegen eines dubiosen Ehrenhandels verhaftet wurde und wiederum fliehen mußte, malte er die "Enthauptung".

Jarmans Film spekuliert auf den dramatischen Zusammenhang zwischen Werken und Taten wie noch jede Malerbiographie im Kino. Aber er deutet, was er erzählen will, nicht aus den Bildern heraus, sondern läßt es durch sie hindurchfließen.

Jarman, selber ein abtrünniger Maler (1975, nach längerer Zusammenarbeit mit Ken Russell, wechselte er endgültig zum Film) und homosexuell (wie man es Caravaggio nachsagt) erinnert sich an Caravaggio: an eine Möglichkeit, einen Lebensentwurf des sechzehnten Jahrhunderts. Betreiben die Kulturfilme des europäischen und die Schicksalsdramen des amerikanischen Kinos bestenfalls antiquarisch geschöntes Nacherzählen, so wählt Jarman jene Form des Angedenkens, die Nietzsche als "monumentalische Historie" bezeichnet hat. Er arbeitet an dem Monument Caravaggio, als müsse er es vollkommen neu erfinden. In der fremden Existenz entziffert Jarman die eigene, zur Anschauung, zur Kunst geläutert. "Caravaggio" ist kein Lebensbericht, eher die Beschreibung einer Form.

Vom Leben des Michelangelo Merisi, der 1570 oder 1571 in dem lombardischen Ort Caravaggio geboren wurde und 1610 auf dem Weg nach Rom, wo ihm Begnadigung verhießen war, am Sumpffieber starb, weiß man zuwenig, um ihm eine maßgeschneiderte Filmstory überziehen zu können. Hollywoods monumentale Geschichtsorgien flüchteten vor solchen Ungewißheiten stets in die äußerliche Sicherheit des Dekors; Jarman macht im Gegenteil die Kulisse durchlässig für eine andere Zeit, die Gegenwart. Immer wieder hört man Motorengeräusche in "Caravaggio". Ein altes Velo wird repariert. Vatikanische Hofschranzen spielen mit Taschenrechnern. Ein Bursche trägt eine Mütze, gefaltet aus Blättern der KPI-Zeitung L’Unità. Auch die Toneffekte, die Jarman für seinen im Hafenviertel Londons gedrehten Film nachträglich in Italien zusammensuchte, befriedigen nicht die Sucht des Kunstfreunds nach "echtem" Renaissance-Leben. Echt, authentisch ist im Film die gegenwärtige als Rahmen der früheren Zeit.

Wenn Jarman vom sechzehnten Jahrhundert erzählt, schöpft er aus dem Bildergedächtnis der Moderne. In einer Szene liegt der Schriftsteller Baglione, Caravaggios Widersacher, im Bad vor seiner Schreibmaschine wie Davids armer Marat in seiner Wanne. Jarman verwandelt sich die Geschichte nicht anders an als Caravaggio, der seine Heiligen als zerlumpte Tattergreise und den schlafenden Eros als Bettlerkind mit aufgedunsenem Bauch malte. So sieht man beides: was die Mythen einmal waren; und was von ihnen blieb.