Sein Schauspiel in drei Akten, "Süden" (1953), nennt Julien Green eine "Tragödie der Liebe", "Tragödie der Verdrängung". "Oh, ich sehe, Sie sind bewegt. Ich auch", gesteht ein junger Südstaatenfarmer einem wenig älteren Emigranten, der die Uniform eines Offiziers der Nordstaaten-Armee trägt. Und er rückt ihm auf den Leib mit dem Bekenntnis: "Diese letzten Augenblicke mit Ihnen gehören zu den seltsamsten, die ich je erlebt habe. Es ist, als ob sie mir helfen zu leiden."

In dieser Tragödie von den Freuden des Leidens, einer Groteske des Mißverstehens, suchen die von der Liebe heimgesuchten Männer nicht einen Partner (schon gar nicht: eine Partnerin) ihrer Leidenschaft, sondern einen, der ihr Leiden vermehrt. Denn mit dem Hochmut der Gläubigen wollen sie sich Vergebung der Sünden, Gottes Gnade und Eintritt ins Paradies erzwingen.

Das handlungsarme Stück "Süden" spielt im Süden der Vereinigten Staaten, am Vorabend des Sezessionskrieges, in der Nacht vom 11. zum 12. April 1861, im klassizistischen Salon des Herrenhauses einer Baumwollplantage. Es spielt, wie alles in diesem doppeldeutigen Liebes- als Erlösungs-Drama, aber auch im Süden unserer Gefühle – drunten also, im Bauch, im Zentrum der Begierden – getreu der Kritik des großen Schauspielers und Regisseurs Louis Jouvet, der den Romancier Julien Green zum Theater überredete. Als die beiden im Frühjahr 1951 Sartres Stück "Der Teufel und der liebe Gott" anschauen und Jouvet tadelt: "Es kommt alles aus dem Kopf, nicht aus den Eingeweiden", hört Green sogleich "den Anfang meines eigenen Stückes, den ich auf der Stelle aus dem Gedächtnis niedergeschrieben habe. Es wird nicht in Messina spielen, sondern im Süden, im 19. Jahrhundert."

Der amerikanische Süden ist dem Autor vertraut. Er wurde 1900 als jüngstes Kind eines amerikanischen Ehepaares, das schon fünf Mädchen hatte, in Paris geboren, verbrachte aber oft Ferien im Haus der Großeltern in Savannah Georgia. Die "unheilbare Traurigkeit", die "Melancholie" und "der Pessimismus des amerikanischen Puritanismus", bis hin zur "exzessiven Prüderie", haben die Seele des protestantischen Amerikaners geprägt, der mit sechzehn zum Katholizismus übertrat, sich dem Buddhismus zuwandte, ehe er sich wieder in den Schoß der römisch-katholischen Kirche flüchtete. "Man macht einen Roman aus der Sünde wie einen Tisch aus Holz", das ist ästhetisches Programm eines Autors, der mit seinen Romanen in unserer "Wende"-Zeit viele, durchaus kritische Leser begeistert.

In den Notizen, die Green sich während der Arbeit an "Süden" machte, lesen wir den seltsamen, für die dramatische Auseinandersetzung in einer Tragödie fatalen Satz: "Sich gegenseitig den Abgrund verbergen. Das ist die Liebe." Von Verbergen, Verdrängen, Verschweigen "handeln" die Akte. Die Menschen in der Einöde der Baumwollfelder verschweigen den anderen – und sich selber – die Wahrheit.

"Mein Leben ist eine Lüge", seufzt der Hausherr Edward Broderick (ein jovialer Tränenkloß: Rolf Schult), als er seinen Gast, den polnischen Leutnant Ian Wiczewski (ein Schmerzensmann, halb Gespenst, halb Chopins Geist: Wolf gang Michael), einmal zu verstehen wähnt.

Dieser den Tod suchende Mann greift den Menschen, zu dem er sich mit unwiderstehlichem Liebes-/Todes-Drang getrieben fühlt, mit Worten an: "Die Auseinandersetzung zwischen dem Norden und dem Süden ist nicht meine ... Etwas anderes zerreißt mich, etwas, was Sie nicht verstehen können ... Können Sie sich vorstellen, daß ein Mensch nicht den Mut hat, seine Liebe zu gestehen?" Dann greift er den geliebten Menschen auch tätlich an, den er doch erst seit ein paar Augen-Blicken kennt, in dem er aber seinen Rache- und Todes-Engel erkennt – und das ist im Bochumer Schauspielhaus ein großer Moment der bewundernswürdigen Regiearbeit von Andrea Breth.

Sie dichtet, mit vielen szenischen, gestischen Erfindungen, mit der Herausarbeitung von Leitmotiven (bis zu den Requisiten) Greens redseliges Schweigespiel weiter: Der immer mit der Reitgerte spielende polnische Leutnant "ohrfeigt" nicht, wie Green es will, den als Todesboten willkommenen Mann, der ihn im – so provozierten – Duell ins Jenseits himmlischen Friedens schicken soll, sondern zieht ihm die Reitpeitsche durchs Gesicht.

So klein die Änderung, so groß die Wirkung, vor allem für das Verständnis eines Werkes, das gleich in den ersten Minuten vom "Auspeitschen" (eines Kindes) erzählt und die Prügelmetapher ständig wiederholt. Die allgegenwärtige Gerte ist zugleich Folterwerkzeug des Büßers wie Lustinstrument verklemmter Erotik – ähnlich wie im französischen Original passion stets zweistimmig zu vernehmen ist, als Jenseits-Leid(en) und Diesseits-Leidenschaft, oder wie Verlangen nach dem "anderen" immer beides meint: den begehrten Menschen und die Sehnsucht nach "dem Anderen", nach Gott, Gnade, Erlösung.

Eine junge Frau aus Nordamerika, arme Verwandte der Baumwollbauern und im Süden ähnlich fremd wie der Soldat aus Polen, kommt in den Salon, den Gisbert Jäkel als eine sich auf Felder und einen weit blauen Himmel öffnende weiße Halle mit schwarzem Flügel und roter Polsterbank gebaut hat. (Wunderschön: Ronald Steckels Musik – ein Teppich aus Grillengezirp, Fröschequaken, Vogelzwitschern und dunkel tropfenden Klängen.) Sie entdeckt die Reitgerte, nimmt sie behutsam in die Hände, führt sie an die Lippen, streichelt sich Brust und Körper damit.

Auch hier hilft die Regisseurin dem Autor. Der läßt die junge Frau die Gerte "untersuchen", dann "auf den Boden werfen". Die bedrohliche Bedeutung der Szene in Bochum wird dem Zuschauer erst ein paar Minuten später klar: Da flüstert die jugendliche Tochter des Hauses der Verwandten aus dem Norden von einem ersten Liebesbrief, den sie empfangen haben will: "Ich habe mit dem Brief meine Brust berührt, meine Arme gestreichelt ... mich am ganzen Körper mit seinem Brief berührt."

So erzählt Andrea Breth, schlicht, sinnlich, das Geheimnis der verschwiegenen Menschen Greens behütend, die an ihrem religiös-erotischen Schwulst würgende Geschichte – mit einer handwerklichen Genauigkeit, die sie unter die ersten Theaterleute der an Regiebegabungen dürftigen Zeit stellt.

Das Wunder der Aufführung hat einen, hat zwei Namen: Annelore Sarbach, Andrea Clausen. Blond, von Liebe (und Widerwillen) verzehrt, starr vor Unruhe, leuchtend in der Unbeirrbarkeit ihres Gefühls: Annelore Sarbach, die schon oft gut, die hier außergewöhnlich ist: eine Erste Schauspielerin des deutschen Theaters. Brünett, ein Wirbelwind von Mädchen auf dem schwierigen Weg zur Frau, noch Trotzkopf und schon Eisenfaust: Andrea Clausen. Was die beiden an Kinder-Kichern, Backfisch-Getue, ruhig ernstem Spiel von Frauen treiben, denen verbohrte Männer den Ernst des Lebens einbläuen, ist im ständigen Umkippen von Albernheit in Trauer unerhört.

Und: Keiner der anderen vierzehn Spieler bleibt dahinter zurück, auch nicht die ausländischen Darsteller, unter ihnen Kinder. Diese Regisseurin, bisher eher im Verborgenen arbeitend, kann mit Menschen auf der Bühne umgehen wie kaum jemand ihrer Generation. Ein (mir) schwer erträgliches Stück: Andrea Breth hat es (in Irene Kuhns neuer Übersetzung) gerettet und sich für größere, wichtigere Stücke glänzend bewährt.

Rolf Michaelis