Von Benjamin Henrichs

Gestern noch hatten auf dieser Bühne, der Burgtheaterbühne, die Könige und die Prinzen regiert, die Menschen und die Menschendarsteller; hatte Richard nach einem Pferd gebrüllt und Hamlet vom Nichtsein gesungen. Und als die Prinzen und Könige geschlachtet waren, war der Vorhang gefallen und waren die Leute zufrieden nach Hause gegangen.

Heute abend ist die Bühne am Anfang und am Ende menschenleer; gehört sie den Geräuschen, den Klängen, den (verzauberten) Gegenständen. An eine Fahnenstange schlägt eine Eisenschnur, vom Winde bewegt. Ein riesiger Schmetterling kriecht langsam über den Bühnenboden, einer Sonnenuhr entgegen. Das Skelett eines Fisches und der Schädel eines Stieres ziehen gemächlich ihre Bahn. Eine große und eine winzige Steinkugel und eine hölzerne Schneiderpuppe verharren reglos an ihren Plätzen. Wind heult, Hunde jaulen, eine Streichermusik spielt. Wenn der Schmetterling die Sonnenuhr erreicht hat, schiebt sich von links eine Wand herein, senkt sich von oben ein Vorhang.

Kein König stirbt, kein Prinz geht zugrunde. Dabei sind wir im Wiener Burgtheater, wo doch immer noch die Könige am schönsten sterben, die Prinzen am edelsten zugrundegehen sollen. Doch heute abend ist das ganze Theater verwandelt, verwunschen – wenn der große Schmetterling nach 150 Theaterminuten endlich auf der Sonnenuhr sitzt, ist eines der wundersamsten Schauspiele der letzten (wunderarmen) Zeit vorüber. Sein Titel ist so rätselhaft und so erlesen wie das ganze Spektakel: "Metamorphosen des Ovid oder Die Bewegung von den Rändern zur Mitte hin und umgekehrt."

Die Autoren des Abends heißen Achim Freyer, Dieter Schnebel, Urs Troller – wobei man der Einfachheit halber wohl behaupten darf, daß Achim Freyer der Bilderdichter, Dieter Schnebel der Tonsetzer und Urs Troller der Dramaturg (in des Wortes edelster Bedeutung) gewesen ist.

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Bewegt man sich nun vom Ende des Schauspiels über die Mitte hin zu dessen Anfang, so sieht man scheinbar das schon bekannte Bild: die klappernde Fahnenstange, Schmetterling und Sonnenuhr, Stier und Fisch, Kugel und Kugel. Doch die Musik ist jetzt, am Anfang, noch keine Musik, sondern ein leises, fernes Hämmern, wie ein Herzschlag. Über den Lautsprecher zählt eine Männerstimme gleichmütig die Minuten.

Das Bild, die Welt scheint stillzustehen, doch schon ist alles in unaufhaltsamer Bewegung. Der Fahnenmast verwandelt sich in ein Schiff ohne Segel, fährt sachte davon, der Holzpuppe wächst ein schwarzer Schatten. Und dann betreten auch Menschen, nein: Figuren die Bühne. Ein Engel mit blauschimmernden Flügeln, eine hexenhaft gekrümmte, schwarze Gestalt, mit einem Krückstock in der einen, mit einer Glaskugel in der anderen Hand.

Dann trippelt ein Wesen herein aus unserer Zeit: ein Fräulein mit falschblondem Haar und giftgrünem Kleid, auf hohen roten Stöckelschuhen. Sie geht vorwärts und zurück, rutscht mal aus dem einen, mal aus dem anderen Schuh. In der Prozession der Schlafwandler, die nun an uns vorüberzieht, heißt sie, die Blondgrünrote, schlicht "die Sekretärin". Doch deswegen ist sie nicht weniger rätselhaft als die schwarzen Männer mit ihren kleinen, schwarzen Reisekoffern, die gleich vorüberschleichen werden; nicht weniger märchenhaft als der Schwarm Delphine, der einige Minuten später über den Himmel fliegen wird.

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Vielleicht hatten die Herren Freyer/Schnebel/Troller am Anfang ihres tollen Projektes tatsächlich den Vorsatz, Ovids gewaltiges, verschlungenes Epos mit seinen vielen hundert Geschichten, seinen vielen tausend Versen, auf irgendeine Art zu "dramatisieren" – so ähnlich vielleicht, wie es Peter Brook mit dem noch gewaltigeren Epos "Mahabharata" in Avignon getan hat.

Bald aber muß sich das Projekt "Verwandlungen" selber verwandelt haben, der Dichter Ovid vom Autor zum Objekt der Metamorphosen geworden sein. Er wird sich nicht grämen, denn daran ist er gewöhnt – sein gewaltiges Hauptwerk kennen wir alle, obwohl kaum einer es gelesen hat. Wir kennen es, flüchtig, bruchstückhaft, aus seinen unzähligen Verwandlungen: aus Shakespeares Stücken, aus der Oper, am besten wohl aus der Malerei.

Aus Achim Freyers musikalischem Bildermärchen scheint der Ovid fast völlig verschwunden zu sein. Das könnte aber auch (schließlich sind wir im Zaubertheater) bedeuten, daß er überall anwesend ist. Der geheime Schwerpunkt aller kreisenden Bilder, das verborgene Uhrwerk aller Maschinerien. Im Anfang war sein Wort – doch nun braucht das Schauspiel die Wörter nicht mehr, denn das Wort ist Bild geworden.

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Ganze Dechiffrier-Syndikate könnte man damit beschäftigen, Ovids Spuren in Freyers Szenen dennoch zu entdecken. Zum Beispiel das Medusa-Motiv. Das Schauspiel ist voller Figuren, Köpfe, Doppelköpfe, aber Gesichter sieht man kaum. Die Koffermänner in ihren schwarzen Mänteln halten die Hände schützend vor ihre Augen. Ein gruseliges, wabbeliges Knäuelwesen kullert über die Bühne, vielarmig, vielbeinig, aber kopflos, gesichtslos.

Von einer Frau ("Weinende") sehen wir nur das herrliche, regenbogenbunte Kostüm und die langen, zu Boden fallenden Haare, das Gesicht der Weinenden sehen wir nicht. Auf einem Kinderroller fährt ein Mädchen herein, das weiße Kleid, die blonden Haare vom Wind gesteift – sein Gesicht sieht man nicht. Nur die eher zeitgenössischen Figuren (die Sekretärin, ein Jogger, ein Totengräber) zeigen unbesorgt ihr Antlitz, scheinen immun zu sein gegen den Zauberfluch der Medusa.

Wir sehen ein menschenleeres Märchen. Das Cabinett des Doktor Freyer. Freaks, Monster, Mutationen. Figuren trennen sich, verdoppeln sich, verschmelzen miteinander. Aus einem blauen Engel und einer roten Dame wird ein rotblaues Doppelwesen. Figuren finden ihren Schatten und verlieren ihn. Ein Mädchenkopf sitzt auf einem Leib aus Laub (Daphne vielleicht) – plötzlich entfernt sich der Pflanzenkörper von seinem Kopf, und dann singt der Kopf seinem fliehenden Körper ein Liedchen nach.

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So viele Rätsel – aber keines quält uns. So viel Traurigkeit – aber niemals bedrückt sie uns. Freyers Bühne ist ein heller, grellbunter Paradiesgarten – durch den mittendurch der Totenfluß geht. Auch die Schreckensbilder lärmen nicht, sie gleiten, schweben vorüber, als wäre das Ende der Schrecken nahe.

Natürlich sind die Wiener "Metamorphosen" neben vielem anderen auch eine Hommage an Robert Wilson: Einstein in der Unterwelt. Doch während der Regisseur Wilson auch ein Demagoge ist, seine Szenen uns weglocken möchten in ihre Weltraumferne und -kälte, ziehen Freyers Bilder ohne Drohung an uns vorüber. Der Zuschauer fühlt sich in ihrer Fremde ohne Furcht, beinahe geborgen; manchmal auch auf die schönste, behutsamste Weise gelangweilt.

In Freyers Hamburger "Zauberflöte", in seinem Berliner "Messias" sind die grellen Farben und der bleiche Schmerz, sind das Lustige und die Trauer gewiß spektakulärer aufeinandergeprallt. Im bunten Schattenreich der "Metamorphosen" schweben auch die Bilder wie zwischen Leben und Tod, wirken sonderbar entrückt, schmerzlos, narkotisiert.

Nur ein paar Schritte weiter, und wir wären auf gesichertem Boden: auf dem mythologischen Jahrmarkt, im Kunstgeschichts-Karneval, in einer Disneyland-Antike der edlen Vielfalt, stillen Süße. Aber Achim Freyer ("Kitsch muß sein") gehört zu jenen wenigen Glücklichen, die mit verbundenen Augen am Abgrund entlangspazieren können; die über jeden Irrweg ans richtige Ziel gelangen.

Daß am Premierenabend eine überaus erzürnte Besucherin pfuirufend ihre Schuhe auf die Bühne, dem Regisseur vor die Füße warf, war also nur die letzte aller wunderbaren "Verwandlungen" des Abends – aus dem Skandal war eine Märchenszene geworden, aus dem bittersten Feind der Aufführung ihr letzter Mitspieler.

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Am Totenfluß versammelt Freyer nicht nur die mythologischen Figuren und ihre Schatten, sondern auch die toten, die unsterblichen Künstlerkollegen. Wir sehen Requisiten wie von Dalí, Architekturen wie von de Chirico, Farben wie von Mondrian. Die Nackte mit verhülltem Haupt, in ihrem roten, offenen Mantel; das wilde Kind auf dem Tretroller; die Ballerina-Marionette: Sie alle könnten Metamorphosen sein, Abkömmlinge aus den Reichen des Max Ernst, des Zöllners Rousseau, des Oskar Schlemmer. Bekannte Gesichter, ohne Gesichter.

Man durfte erwarten, daß das Prächtige, Barocke, das auch sehr Gebildete des Spektakels, daß seine Schönheit und Sanftmut sogar ein Publikum verzaubern müßten, das eigentlich lieber Könige, Prinzen, Virtuosen auf der Bühne sieht. Tatsächlich war die Premiere ein rauschender Erfolg (samt tosendem Buh und fliegendem Schuh).

Einen Tag später freilich konnte man erleben, daß Claus Peymanns Burgtheater noch lange kein Theatermärchen ist. Das zarte Gespinst der "Metamorphosen" geriet mitten hinein in einen Aufstand des Abonnements. Die Burgtheaterbürger lärmten, schimpften, höhnten, als sei der Kampf gegen die Entartete Kunst aufs Neue zu bestehen. Kulturschande! Schkandal! Peymann aussischmeißen! Ein Abbruch der Aufführung schien nahe. Doch Achim Freyers Figuren spielten einfach weiter, zogen mitten im Tumult unbeirrt ihre Bahn, trieben schweigend die Schreienden schließlich aus dem Saal.

Am Ende war das Theater dann halbleer, und die gegangen waren, erlebten nicht mehr das unauslöschliche Ende: den Wind und die Hunde, die Uhr und den Schmetterling. Und der Tod, der etwa in der Mitte des Schauspiels die Mitte der Bühne erobert hatte, lag nun wieder an ihrem Rande – ein Knochenschädel auf einem zerknüllten schwarzen Tuch. Auch der Tod sah nun zu Tode erschöpft aus. Und der Minutenzähler hatte aufgehört, die Minuten zu zählen.