Von Petra Kipphoff

Eine in freundlichen Kinderdruckbuchstaben geschriebene und in heiteren Farben illuminierte Liste nennt alles das, was sie haßte und worauf sie den 22-mm-Karabiner richtete: "Papa, alle Männer, kleine Männer, große Männer, bedeutende Männer, dicke Männer, Männer, meinen Bruder, die Gesellschaft, die Kirche..., Papa, mich selbst, Männer."

Niki de St. Phalle (geboren 1930 in Paris, aufgewachsen in New York, ein, wie die Photos im Katalog zeigen, fragiles Mädchen und eine schöne junge Frau) mußte vieles wegräumen, um zu sich selbst zu gelangen: den Vater vor allem, der ihr das Instrument männlichen Imponiergehabes auch noch als Familiennamen attachiert hatte ("kein Pseudonym" steht heute noch in den Biographien hinter dem Namen); die feine Familie; die katholische Erziehung; die frühe und gescheiterte Ehe; die Männer als Varianten des Vaters und immer wieder den Vater als den Mann schlechthin.

Die psychiatrische Behandlung und die Elektroschocks hatten ihr nicht geholfen. Ihre ersten Bilder und Assemblagen aus den fünfziger Jahren waren der ironisch-naive Versuch einer Autodidaktin (das verbindet sie mit dem von ihr verehrten Zöllner Rousseau), ihr Geschick selbst in die Hand zu nehmen, ihre Träume und Alpträume gleichzeitig zu illustrieren und, mit den Mitteln der "Art brut", zu verschlüsseln. Aber dann kam, 1961, die wirklich befreiende Tat, die ihr die Ehrenmitgliedschaft in der Sigmund-Freud-Gesellschaft hätte einbringen müssen: Der Auftritt mit dem Karabiner. Unter der Oberfläche der Gipsreliefs, zu der sich ihre Assemblagen ausgewachsen hatten, waren Farbbeutel verborgen. Durch ein paar Karabinerschüsse wurden sie zum Platzen gebracht, die grelle Farbe ergoß sich über den fahlen Gips, die eingegipsten Materialteile – und alles, was sie haßte, war vernichtet. "Krieg ohne Opfer", wie sie selber sagte.

Zehn Jahre später, 1971: "Poor Daddy", der Vater ist wirklich tot, Niki macht eine große Polyestergruppe, bestehend aus einem blauen Sarg (in dem der weißgekleidete Vater liegt), einem Goldkreuz mit rotem Vogel und einer dicken Frau, die mit einem Täschchen am Arm drohend und trauernd zugleich am offenen Sarg steht. Der Vater ist tot – und die aggressive Niki der Schießbilder und der mit dem Zivilisationsmüll befrachteten Assemblagen und Altäre ist es endgültig auch. Sie war schon vor ihm gestorben, hatte sich bereits mit der dicken "Nana" und ihren drallen, munteren Schwestern in den bunten kleinen Kleidchen oder den stramm sitzenden Badeanzügen ein fröhliches Arsenal von kompensatorischen Rachegöttinnen geschaffen.

Die schiere Präsenz dieser heiter voluminösen Überfrauen (dicker Po, kleiner Kopf) ließ nur den einen Schluß zu: daß den Männern das Blut ausgesaugt war, daß die "Nanas" sie verschlungen hatten. Die "Nanas", die seit 1966 auch in bunten Scharen über Lithographien-Folgen zogen und ihren Sprechblasen-Slogan "Die Nanas an die Macht" in vielerlei Sprachen verbreiteten, machten Niki weltberühmt – wobei "Hon (Sie)", ein begehbares Riesenexemplar dieser Spezies, das sich am Boden des Stockholmer "Moderna Museet" räkelte, die besondere Lust und Empörung derer, die im Riesenbauch spazierengehen durften, erregte.

Aber wie sehr diese siegessicheren und früh emanzipierten "Nanas" (auch ohne ihre Kunst als feministisch zu etikettieren, war Nikki de St. Phalle den Feministinnen vom Dienst ein gutes Stück voraus) bereits auf den buntlackierten Frieden aus waren, der heute das dominierende Signal ist, das von Nikis Skulpturen ausgeht, wird jetzt in einer Retrospektive deutlich, die in der Kunsthalle der Münchner Hypo-Bank zu sehen ist.