Von Karsten Witte

Weiße Fliesen warten vor einer schwarzen Tür, die sich einen Spalt breit öffnet, auf den Lichtstrahl, den sie aufnehmen wie eine Photoplatte das einfallende Licht. Die Kamera liegt tief, auf der Lauer nach dem, der mit dem Licht eintritt. Es ist ein kleiner Junge, der sich zum schlafenden Vater schleicht. Die Szene ist eine optische Geschichte und ein dramatisches Versprechen. Erst jetzt liest man den Titel des Films, der schon begonnen hat als eine Demonstration der elementaren Kinomittel und ihrer behutsamen Nutzung.

Peter Lilienthals Filme, die in den siebziger Jahren sich manches Mal wie Paniere zur Befreiungstheologie in Lateinamerika und anderswo entrollten, sind seit „Dear Mr. Wonderful“ (1982) und „Das Autogramm“ (1984) stiller, genauer und so vielleicht vernehmlicher geworden. Was sie an thematischer Gewichtigkeit verloren, gewannen sie an Randaufmerksamkeit. Möglicherweise findet der Regisseur zur Intensität seiner ganz frühen, heute leider verschollenen Fernsehfilme zurück. Darin vibrierte eine scheinbare Absichtslosigkeit mit visueller Spannung, die Überraschungen herstellte, die dem deutschen Film unterdessen abhanden kamen:

Lilienthal wählt mit Vorliebe Bereiche des Extraterritorialen: Chile, Nicaragua, New York und jetzt Tel Aviv. Und doch nicht Chile, Nicaragua, New York oder Tel Aviv als Schauplätze, die wie etwa für Schlöndorffs Filme einen mondänen Hintergrund abgäben. Diese Filme sind nicht bei sich selbst zu Hause. Sie buchen Verluste, Entwurzelungen, Ödland. In ihnen spiegelt sich die Geographie städtischer Steppen, die Schwundstufe der Politik. Die Malaise ihrer Figuren ist eine vergebliche Nähe.

„Der Regen machte dieses Flachland zu einem Sumpf aus Asphalt, Sand und Wasser. Tel Aviv der Regenzeit, ohne Abfluß, ohne Ausweg, Stadt der Tümpel. Und in der Ferne das Meer, dunkel, schmutzig, brüllend – als hätte sich’s vor der großen Stadt zurückgezogen und wäre nur noch Hintergrund.“ Ein Gelände, das keine festen Koordinaten zur Wahrnehmung hat, muß Lilienthals Phantasie entgegenkommen. Beschrieben hat es der israelische Schriftsteller Abraham B. Jehoschua in seiner Erzählung „Das wachsende Schweigen des Dichters“, die Lilienthal als Ausgangspunkt für seinen neuen Film wählte.

Ein Vater erzählt von seinem Sohn. Ein Vater verschweigt dem Sohn seine Autorenschaft. Aber das Schweigen dieses Dichters wird zum Sprechenlernen des Dichtersohnes. Der Sohn, Gideon, ist ängstlich und rebellisch, fallsüchtig und retardiert. Ein Grenzfall, sagt der Vater den Lehrern in der Schule als Entschuldigung und als Motiv, diesen Grenzfall nicht abzuschieben ins Heim, in Sonderschulen. So lernt der Junge im Hause seines Vaters, innerhalb seiner Grenzen, die Artikulationshemmung zu überwinden. Er wird dem Vater Mädchen für alles und lindert derart seine Lästigkeit, um sie am Ende dadurch zu legitimieren, daß er den nicht mehr schweigenden Vater, aber noch nicht wieder schreibenden Dichter zur Vaterschaft künftiger Dichtungen treibt.

Was Freud in den Satz „Das Kind ist der Vater des Erwachsenen“ zur Monade der Entwicklung faßte, mag durchaus auch Formel dieser Vater-Sohn-Dyade werden. Im gleichen Maße wie der hinfällige Vater der häuslichen Pflege durch seinen Sohn bedarf, bedarf er der stärkenden Reizung zu neuen Phantasien. Ob schließlich Vater oder Sohn, oder ob sogar das Land, in dem sie sich behaupten, ein Grenzfall sei, ist einerlei, oder besser gesagt: dreierlei und auch unteilbar.