Vor dem ersten Takt schon breitet der Zwischenvorhang einen Teil der künstlerischen Ausdrucksmittel vor dem Zuschauer aus: die raffiniert strukturierte und gestaffelte Kreuzschraffur, mit der auf einer Fläche räumliche Tiefe und Plastizität suggeriert wird; die Beschränkung auf drei Farben, Blau, Grün, Rot; die Anverwandlung der Kupferstich-Technik und des Hogarthschen Strichs; die intellektuell-humorige Distanz. Dazu charakterisiert ein Halbrund von purzelnden Figuren das Thema und die interpretatorische Sicht: Aufstieg und Fall eines Taugenichts – eine Fabel.

Strawinskys Oper „The Rake’s Progress“ also nicht als die große Moralität vom Ursprung des Bösen, keine sozial-philosophische Auseinandersetzung mit den Wirkursachen, die aus einem verwöhnten Milchsuppengesicht einen skrupellosen Lebemann werden lassen, der sein und anderer Leute Geld durchbringt und sich selber hinterherwirft, kein Welttheater mit missionarischem und kulturkritischem Eifer. Sondern, wie der Komponist, selber lebensbewußt und hypochondrisch zugleich, es gewollt hatte, als gewitztes und beziehungsreiches Theater, als Spiel mit einer Schein-Wirklichkeit, die sich nie für real ausgibt – und trotzdem viel über diese Wirklichkeit aussagt.

1975 hatte der britische Maler David Hockney – auf Anraten des Regisseurs John Cox – die Ausstattung der Strawinsky-Oper für das Glyndebourne-Festival übernommen, und das Ergebnis hatte jene bestärkt, die trotz aller Frustrationen immer noch glauben, daß das „Gesamtkunstwerk“ nicht nur Utopie sein muß. 1979 wollte die Festival-Leitung zwar nicht die Originale ausleihen, akzeptierte aber, daß für die Mailänder Scala eine exakte Kopie von Bühnenbild und Kostümen hergestellt wurde.

Jetzt hat das Bremer Theater die gesamte Glyndebourne-Produktion adaptieren können, mit eigenen Sängern natürlich, und dieser „Rake“ ist jetzt als faszinierendes Ereignis von sowohl szenischer Lebendigkeit wie kühler Distanz geworden. Die verblüffende Mischung der Strichtechnik des 18. mit der leicht poppigen Farbigkeit des 20. Jahrhunderts, das Genrehafte der aus dem Rokoko genommenen Figuren in einer stilisierten Welt aus Schraffur und Linie, das Verschlüsselte wiederum in Licht und Farbe und Kontur, das von Szene zu Szene Verbindungen herstellt oder aufreißt, die Hintergründigkeit von szenenbestimmenden Requisiten – das alles korrespondiert in pointierender Weise mit dem Understatement sowohl von Strawinskys Musik wie der stilisierten Poesie von Wystan H. Auden.

Oper – das zeigt diese Produktion von Bremen/Glyndebourne – muß nicht im großen Aufwand von Schein sich selber befriedigen. Mit der gebührenden Intuition nicht nur noch eine zusätzliche Variante der durch die hermeneutische Blickverstellungsbrille erzeugten neuen Sicht, sondern mit einer ausgeglichenen Mischung aus Reserve und Phantasie, Zurückhaltung und Kreativität etwas herauszubringen, das den Willen der Autoren erkennen läßt und zugleich eine neue Originalität besitzt – ein Neugeschaffenes, Eigenständiges also, das dem Ursprünglichen, wie heißt es doch: kongenial ist: das Bremer Theater hat – zum wievielten Mal schon? – den großen Staatsopern eine Nase gedreht und der Gattung einen Wegweiser in eine nicht aussichtslose Zukunft errichtet.

Heinz Josef Herbort