Im Jahr 1943 fand in Rom eine ungewöhnliche Filmvorführung statt. Vor einem ausgewählten Publikum, der Blüte der römischen Intelligenz, wurden zwölf Kopien amerikanischer Spielfilme gezeigt, die die italienische Marine auf einem erbeuteten türkischen Schiff beschlagnahmt hatte. Aber die eigentliche Sensation der Veranstaltung war ein in Italien entstandener Film. Vittorio Mussolini, dem Sohn des Duce und Herausgeber der Filmzeitschrift Cinema, war es gelungen, zwischen die amerikanischen Filme das Erstlingswerk des sechsunddreißigjährigen Luchino Visconti einzuschmuggeln: „Ossessione“, den Film, der im stillen eine Epoche des Kinos eröffnete.

„‚Ossessione‘“, erinnerte sich Visconti später, „schlug ein wie eine Bombe.“ Viscontis Bilder vom Liebesdrama in Oberitalien brachen mit den Konventionen des faschistischen Kinos, das in monumentalen Tableaus erstarrte, sie erfanden eine neue, realistische Filmsprache. Zwar entstanden die Hauptwerke des Neorealismus, Rossellinis „Rom, offene Stadt“, de Sicas „Fahrraddiebe“ und De Santis’ „Bitterer Reis“, erst nach dem Krieg, aber schon 1942, in „Ossessione“, waren seine Stilmittel vollkommen entfaltet.

In einem programmatischen Aufsatz, der Ende September 1943 in Cinema erschien, hat Visconti die Grundsätze „seines“ Neorealismus formuliert. Gegen die „Berufung“ stellt er das Bewußtsein des Regisseurs, gegen theatralische Künstlichkeit das Ethos der „gelebten Erfahrung“, gegen den Schematismus der filmischen Konventionen die hellseherische Beobachtung der Wirklichkeit. „Anthropomorphes Kino“ ist der utopische Begriff eines Filmblicks, der noch im kleinsten Detail die „Spuren wahrer Menschlichkeit“ auffindet. Denkt man an die operettenhafte Glätte vieler heutiger Kinoproduktionen, die Vorherrschaft der Genremuster und des „stylings“ zumal in amerikanischen Filmen, dann haben Viscontis Thesen nichts von ihrer Aktualität verloren.

Wir drucken Viscontis Aufsatz anläßlich der Wiederaufführung von „Ossessione“ zum erstenmal vollständig in deutscher Übersetzung ab: zur Erinnerung an einen Klassiker des Kinos ebenso wie zur Vergegenwärtigung eines Konflikts, der noch immer die Formen des Kinos prägt. Der Blick zurück könnte ein Blick nach vorne sein. A. K.