Von Wieland Schmied

Der Maler Georg Baselitz hat 1979 begonnen, Skulpturen zu machen, ausschließlich aus Holz. Das erste Ergebnis, noch zögernd „Modell für eine Skulptur“ genannt, zeigte er 1980 im deutschen Pavillon der Biennale in Venedig. Seither ist die Diskussion um den Bildhauer Baselitz nicht abgerissen. So klein sein plastisches Werk bis heute geblieben ist – bis Anfang 1987 sind insgesamt 17 Arbeiten entstanden –, so heftig ist die Resonanz, die es ausgelöst hat. So kommt die Retrospektive der Kestner Gesellschaft Hannover, die jetzt alle erreichbaren Skulpturen (immerhin 13 von 17) mit den auf sie bezogenen Zeichnungen und Studien vereint (und in einem repräsentativen Katalog dokumentiert), im rechten Augenblick.

Der erste Eindruck: ein Wald ist ins Haus gekommen. Roh behauene Stämme, splitterndes Holz. Eine Versammlung von Figuren und Köpfen, belebten Statuen und Totem-Pfählen, die einen sakralen Bezirk abstecken. Diese Figuren sehen die Welt wie am ersten Tag. Augen und Mund sind weit aufgerissen, die Arme zuweilen zu spontanen Gesten erhoben. Aus riesigen Augen blicken sie uns an: staunend, forschend, naiv und voll ursprünglicher Wildheit. Die Barbaren kehren zurück, und sie bringen ihre alten Götter mit. Sie sind plötzlich gekommen. Niemand hatte sie erwartet, niemand hat uns vorbereitet. Die Götter, die hier verehrt werden, sind uns fremd geworden wie exotische Idole – und rühren uns doch eigentümlich an. Sie wecken lang tabuisierte Gefühle, die viele glücklich für immer aus dem Tempel der Kunst gebannt meinten, Gefühle wie Angst und Erschrecken, Leidenschaft und Ekstase. Die Skulptur sucht ihre Ursprünge auf, reflektiert die afrikanische und ozeanische Bildhauerarbeit und weckt frühe Emotionen. Sie überspringt ganze Jahrhunderte und knüpft dort an, wo alles begonnen hat und unverbildet war: bei der Neger-Plastik. Wie diese hat sie ihre Wurzeln in religiösem Grund. Dafür entscheidend ist nicht die Absicht des Künstlers, sondern allein die Art seines Tuns und der Charakter seines Werkes.

Diese Skulpturen zeugen von ursprünglicher Einheitskraft, aber ihr Erscheinen heute kann nicht anders als zwiespältig wirken. Sie bejahen und sie verneinen. Indem sie sich in eine Tradition stellen, zerstören sie andere. Indem sie sich zu bestimmten Idealen bekennen, verdammen sie andere. Aufklärung ist ihre Sache nicht, eher zielen sie auf das Unbewußte, den Mythos, die Revolte.

Ein solcher Vorgang muß Widerspruch provozieren. Wer sich sein Bild der Kunstgeschichte ein für alle mal zurechtgelegt hatte und sich in ihm geborgen fühlte, den muß es verstören.

Freilich: die Kunstgeschichte, und die neuere ganz besonders, ist nirgends eine geradlinige und konsequente ’Entwicklung, sondern sie lebt, von Rückgriffen und Parallelaktionen, sie wird dramatisch akzentuiert von Krisen und retardierenden Momenten, sie ist weder nur dualistisch als Wechselspiel dionysischer und apollinischer Kräfte noch rein dialektisch als ständiger Widerspruch und daraus resultierender Fortschritt zu erklären. So einfach funktioniert sie nicht. Sie vollzieht sich simultan auf verschiedenen Ebenen, und jedes neu entstehende Werk macht sie komplexer. Kunstgeschichte ist vor allem auch eine Geschichte sich wiederholender Tabus und eine Abfolge immer neuer Tabuverletzungen.

Die Kunst der Nachkriegszeit kannte – wenigstens in ihrer Hauptlinie – ein großes Ziel, und dieses war utopischer Natur. Sie hat den Menschen wenn nicht zu bessern, so doch zu zähmen versucht. Mochte die Avantgarde auch auf verschiedenen Wegen vorangehen, in einem stimmte sie überein: in ihrem Bekenntnis zu einer zivilisierten Welt. Das humanistische Credo verbindet über alle Gegensätze hinweg einen Barnett Newman mit Yves Klein, einen Mark Tobey mit einem Antony Tapies, einen Henry Moore mit einem David Smitn. Die immer bestehende Unterströmung – Dubuffet und sein Art brut, Jörn und die Cobra-Gruppe, de Kooning und Bacon – und ihr so anderes Menschenbild wurde zwar wahrgenommen, aber so weit wie möglich nur ästhetisch gedeutet. Vielleicht in keinem anderen Land war das Bedürfnis nach einer auf unverdächtig soliden Entwicklungen ruhenden, zivilisierten Kunst so groß wie in Deutschland. In keinem anderen Land spielte – aus gutem Grund – das humanistische Credo eine so große Rolle wie hier, und in keinem anderen Land erschien die Abstraktion so sehr als die ihm angemessenste Sprache. Das bedeutete, daß vieles aus der Gegenwart des Menschen ausgeklammert bleiben mußte, daß über vieles in der Kunst und mit den Mitteln der Kunst nicht gesprochen werden konnte. Immer wieder erhoben sich Einzelgänger gegen dieses Tabu, in den sechziger Jahren Georg Baselitz und Eugen Schönebeck mit ihren pan-dämonischen Manifesten, Markus Lüpertz mit der Proklamation der Dithyrambe, in den frühen siebziger Jahren Anselm Kiefer mit seinen großen weltgeschichtlichen und endzeitlichen Panoramen. Ein einziger, Joseph Beuys, bewegte sich da traumwandlerisch sicher und übertraf dieses und viele andere Tabus, ohne sie überhaupt noch wahrzunehmen.