Von Heinz Josef Herbort

Als das Theater und seine Gemeinde erstmals der „Hamletmaschine“ von Heiner Müller begegneten, 1977 im Programmheft der Münchner Kammerspiele, 1979 in Brüssel und Paris, war die Glaubensspaltung bereits vollzogen. Die reformatorischen Ketzer scharten sich hinter der Fahne des Aufruhrs, der Polemik gegen die Routine in Kulturpolitik und Theaterbetrieb, für welche rituelle Klassikerpflege und Wahrung abendländischer Werte auf geheimnisvolle Weise identisch sind. Die gegenreformatorischen Inquisitoren hingegen, vor allem auch in der deutschdemokratischen Heimat des Autors, diagnostizierten „perspektivlosen Defaitismus“ und urteilten über das Mysterium mit dem Daumen nach unten: „Fehlschlag“.

„Das Neue fängt mit der Destruktion des Gegebenen an“, resümierte Helmut Krapp in seiner Laudatio, die er auf Heiner Müller hielt, 1985, als die Darmstädter Akademie ihren Büchner-Preis an den Dramatiker vergab.

Als Robert Wilson im Oktober vergangenen Jahres, nach New York, auch in Hamburg sich und uns Heiner Müllers Stück erarbeitete, ereignete sich für detailfreudige Protokollanten folgendes: Irgendwann der Start durch das „Klick“ zweier gegeneinander geschlagener Holzstäbe, sichtbar wird ein Salzsäulen-Orakel-Wesen; 0’45“ das Wesen kickt mit dem nackten Fuß über den Bühnenboden, dreht sich auf dem Bürostuhl, zeigt den erstarrten offenen Mund eines erstickten Schreis; 1’20’’ aus weiter Ferne ist ein Klavier zu hören, eine unendliche und unendlich rätselhafte traurigtröstende Melodie, bei 3’45” wird sie ergänzt durch eine miauende Katze, die auch irgendein anderes winselndes Tier sein kann; 2’00” bis 12’00” ein Dutzend anderer „Mitwirkender“ tritt auf, wie in Zeitlupe der eine, hüpfend der andere, durch Lichtblenden der Dritte, jeder führt eine rituelle Geste aus, zeigt einen Habitus, läßt seinen Körper wie zu einem Gemälde erstarren; 12’25” ein Staccato wie von einem Maschinengewehr mit zeitweiliger Ladehemmung erschreckt nicht nur die Sensibilissimi; 14’20” Vorhänge werden verändert, Requisiten verschoben, Gruppen formieren sich neu: Bilder, Bilder, Bilder. Diese erste – stumme – halbe Stunde nannte Benjamin Henrichs damals die „schönste – doch mit dem Zauber wächst auch die Angst, aus ihm geweckt zu werden“.

Und in der Tat: Zwanzig Minuten und fünfundvierzig Sekunden nach Beginn der Vorstellung spricht einer der Akteure, natürlich hätte es genau so gut ein anderer sein können, den lapidarschweren ersten Satz: „Ich war Hamlet.“ Und vervollständigt die Auskunft über sich in ziemlich monoton-beiläufiger Motorik: „Ich stand an der Küste und redete mit der Brandung BLABLA, im Rücken die Ruinen von Europa.“ Gut sieben Minuten später ist der „erste Akt“ – „Familienalbum“ – vorbeigeplappert, ist der Monolog mit verteilten Rollen aufgesagt.

„Ich spiele keine Rolle mehr“, sagt Hamlet im vierten der fünf Teile. „Meine Worte haben mir nichts mehr zu sagen. Meine Gedanken saugen den Bildern das Blut aus ... Hinter mir wird die Dekoration aufgebaut. Von Leuten, die mein Drama nicht interessiert, für Leute, die es nichts angeht ... Ich spiele nicht mehr mit.“

Wenn Robert Wilson, der Mystagoge unter den Regisseuren, der Magier unter den Malern, sich der „Hamletmaschine“ bemächtigt, entsteht Neues nicht aus der Destruktion des Gegebenen, sondern trotz des Gegebenen, jenseits von ihm – das Gegebene ist allenfalls noch Anlaß, niemals Gegenstand des visionären Bilder-Theaters.

Als der nun fünfunddreißigjährige Komponist Wolfgang Rihm die (fertigen Teile der) Partitur seiner „Hamletmaschine“, eines „Musiktheaters in fünf Teilen“, der Jury des Hamburger „Liebermann-Preises“ vorgelegt und selbst noch in der Anonymität alle anderen Bewerbungen zweitrangig gemacht hatte, erinnerte bei der Laudatio Hans Mayer an Thomas Mann, der, 1947, Kunst als nur noch zur Reminiszenz und Parodie tauglich postulierte und seinen Rihm-Kollegen Adrian Leverkühn äußern ließ, zu schreiben bleibe, in dieser Endzeit, „nur noch, als Wehklage und Apokalypse, eine heutige Neunte Sinfonie der Inhumanität“.

Als das neue Werk nun uraufgeführt wurde, zeigte es sich, daß Neues auch hier wiederum mit einer Destruktion des Gegebenen anfängt: Da werden die demontierenden Sätze des Eingangsmonologs zunächst von einem gealterten Schauspieler gesprochen – müde Resignation eines in eben jenem Theaterbetrieb und der ihn steuernden Kulturpolitik zu Größe und Pensionsberechtigung avancierten Mimen: „Ich war Hamlet.“

In sein stolzes Bewußtsein von den Ruinen Europas in seinem Rücken freilich brechen die knallharten Trommeln und Hämmer dreier Schlagwerke im Orchester ein und stoppen die larmoyante Erscheinung. Zugleich mit den Schlägen springt zudem ein jugendlicher Held auf die Bühne, reißt wie ein kleiner Diktator („sehr laut, Klang, Gebrüll, starr, Krampf“) alles Interesse an sich und rezitiert die gleichen Sätze, forsch und markig, selbstbewußt und strahlend: „Ich war Hamlet.“ Nur das BLABLA rutscht ihm in die quäkende Pseudo-Kopfstimme eines Kindes, und in die Trommel-Staccati hinein klingt es, als würge der Ekel den Heroen; die „Ruinen von Europa“ geraten ihm, von einem auseinandergerissenen Zehnton-Akkord der hohen Bläser und Streicher irritierend getragen, nur noch wie eine Persiflage. Wer und was ist oder war Hamlet? Wird er zum Seher der Apokalypse? Wird er die Neunte Sinfonie der Inhumanität singen? Welchen neuen Himmel und welche neue Erde könnte er uns nach dem Ende welchen Satans zeigen?

Nach einer Fermate und damit nach 1’20” ein ganz anderes Klangbild. Das Zeitmaß schrumpft auf drei Viertel des Tempos in eine marcia funebre. Metallene Platten erklingen, „roh“ mit Hämmern geschlagen, neun Takte durchbrochener Satz, fragmentarisierte Klänge des vollen Apparates, zweimal gespielt – eine aggressive, attackierende Musik, die einen Diktator bei seinem Staatsbegräbnis begleitet. Darauf das an das Bekenntnisgehabe von Parteitagen wie triumphalistischen Prozessionen erinnernde Männerchor-Pathos in „falscher“ Choral-Zwei- und später Vierstimmigkeit zwischen Terzen und Quinten, aber auch Tritoni und Sekunden. Die Diskrepanz der Tonsatzsysteme steht für die beiden konträren, sich des Widersinnigen aber nicht bewußten Einschätzungen zwischen Verehrung und Entlarvung, zwischen Gefolgschaft und Widerstand: „Die Leich’ ist eines großen Gebers von Almosen“ und „Er war ein Mann; nahm alles nur von allen.“ Zwei Minuten fünfunddreißig Sekunden dauert diese „Szene“, an deren Ende der gesamte Klangapparat zu einem, an Tritoni und Septimen reichen, fahlen Fortissimo-Akkord sich steigert; hohles Pathos sozusagen, hinausgeschriene Leere und ritualisierte Frustration.

Und sofort springt die Musik in einen neuen Habitus. Der zweigeteilte Hamlet teilt sich noch einmal, ein dritter spielt sich nach vorn, zwischen dem reduziert sich erinnernden alten und dem heißspornig revoltierenden jungen ist dieser der etwas gesetzte, aber reifer gewordene, der seine Gefühle herausläßt und dem bitterer Zynismus gelingt. Und der singt, in den für einen Bariton extremen hohen Lagen, was seine selbstverschuldete Gequältheit zeigt. Sein an tonalen Quinten reiches „Fleisch und Fleisch gesellt sich gern“ wird auch gleich zur sadistischen Begleitmusik seiner in einem Akt von verzweifeltem Ekel und abgrundtiefer Verachtung spontan vollzogenen Leichenschändung, wenn er den vorbeigetragenen Sarg öffnet und die Asche des Toten unter die Trauergäste verteilt. Auch hier wieder im Orchester Tonballungen, in denen die mehrfach hintereinander geschachtelten Glissandi von Tritonus-Intervallen auffallen. Auch hier die dem Sprechrhythmus folgenden, aber in verqueren Triolen und Sextolen notierten exaltierten, gewissermaßen aus der eigenen Echauffiertheit nicht mehr herauskommenden Vokalausbrüche, die getragen werden von durchbrochenen Klangfeldern, die sich selber wiederum in ihrem Sich-Aufbäumen überschlagen. Nach zwei Minuten vierundzwanzig Sekunden ist auch diese Momentaufnahme vorbei.

Denn inzwischen ahnen, ja wissen wir, daß in diesem „Familienalbum“ eine Seite nach der anderen aufgeschlagen wird, auf denen der dreigeteilte Hamlet die Erinnerungen an eine (Schauspieler-) Karriere sammelte, die takes zu einem Musiker-Schauspieler-Fernsehporträt gleichermaßen, Stationen eines verordneten Scheiterns, und das (natürlich verfremdete) Rattern der Hamletmaschine ist immer wieder hörbar in den drei Schlagwerken des Orchesters.

Da ist die Erinnerung an den monologisierenden Prinzen, den „guten Hamlet“, der ein Königreich gäbe – für eine echte Trauer; der etwas assoziiert – den Neffen tötenden Richard III.; der etwas faul findet – an diesem Zeitalter/Prinzb Hoffnung; der die Erde auf den Mond schießen möchte. Er tut es hier im Klanghabitus einer Händel-Da capo-Arie, deren Stufenbaß freilich von Alterationen und querschießenden Harmonien konterkariert wird, deren Kadenzen in wirre Polytonalität ausbrechen und deren kantable Linien von exzentrischen Kontrapunkten der scheinobligaten Oboe ins Absurde entführt werden. Zwei Minuten zehn Sekunden.

Da sind die Bilder vom „Gespenst“, wie es Hamlet ermordet und er es, umgekehrt, ebenfalls erwürgt. Da wird noch einmal der Zögerer sichtbar – soll er, soll er nicht, und das Streichorchester wird auf einzelne Soli verkleinert, Linien, Figuren, kleine Elementarteilchen brechen aus zu flirrenden Farbflecken oder zu groben Farbklumpen, die vielleicht schon einmal so ähnlich zu hören waren, aber sich nie zu einer wiedererkennbaren Chiffre auswuchsen. Da sehen wir noch einmal Horatio – „Wenn Du mich kennst, wie kannst Du mein Freund sein.“ Der Begleitrhythmus der Streicher suggeriert eine – „Du kommst zu spät, mein Freund“ – hektische Kavalkade, eine Art Ritornell in einer vielschichtigen Vision, in der die Überlagerungen der Gedankenschichten sich treffen in einem Kaleidoskop von aufgerissenen Streicherblöcken, heftig gestikulierenden Bläsern und allusionistischen Schein-Zitaten – letzte Bilder, letzte Szenen, „eine tragische Rolle“.

Acht solcher Bilder werden in diesem „Familienalbum“, das sowohl Heiner Müllers Text wie Robert Wilsons Bilder-Theater gewissermaßen noch als ein geschlossenes Großtableau vorzeigten, der Reihe nach aufgeblättert, und es sind acht Momentformen, Mikroorganismen, lebendig in den verschiedenen Daseinsschichten Musik, Text, Szene, Licht, Raum. Ähnliches dann in den vier folgenden Teilen: „Das Europa der Frau“ – ein erster „Ophelia-Akt“ wäre daraus in der „alten“ Oper geworden; bei Wolfgang Rihm ist es ein „Monodrama, eine Folge von Ophelia-Schlaglichtern“. Die erste Zeile der Partitur, sechs Takte, etwa fünfzig Sekunden umfassend, enthält ganze fünf Töne, aber dazu folgende Anweisungen: „Dunkel/spärliche Helle/sofort Dunkel/30 Sekunden geschieht nichts. Trotz horror vacui: durchzählen/es wird spärlich hell.“ Immer wieder diese Blackouts: Reminiszenzen an die Technik des harten Schnitts beim Film.

Oder das „Scherzo“: Bei Wolfgang Rihm heißt es im Untertitel nur zu deutlich „Dies ist kein Scherzo“. Also nicht der meist burleske, jedenfalls dilatorische Satyrspiel-Satz, sondern eine wiederum achtteilige Struktur aus Heterogenem. Die „Universalität der Toten“ mit Wisperchören von drei Tonbändern; das „Ballett der toten Frauen“ mit pointillistischen vielfach geteilten Streichern; die Entkleidung Hamlets mit hellen Streicherblöcken und schrillen Chorsätzen; Hamlets Sarg mit wüster Streicher-Chromatik; „Striptease von Ophelia“ mit höchst sensiblen, an barocke Polyphonie erinnernden kurzzeiligen Einwürfen solistischer Streicher; Hamlets Verkleidung mit einer Chorparaphrase über den zentralen Satz „Willst Du mein Herz essen“, einer „Umkehrung“ der polyphonen Sensibilisierung; das makabre Ballett zwischen Hamlet und Horatio, das sich musikalisch in ständigen Affekt-Stauungen decouvriert; schließlich die Erscheinung der „Madonna mit dem Brustkrebs“ über einer dreiundvierzigaktigen Steigerungsphase in der dreifach geteilten Schlagzeug-Batterie.

Dieses neue „Musiktheater“ hat in der Tat das Gegebene zerstört – das Musikdrama wie die Nummernoper, das Singspiel wie die Revue oder das Musical, die Kontinuität wie die diskursive Logik, die Eindeutigkeit wie die Zielrichtung.

Vor allem: Seine Musik hat das Gegebene vergessen, Motiv und Evolution, Phrase und Durchführung. Die „thematische Arbeit“, ehedem die einigermaßen verläßliche, weil (wenn auch mit zunehmender Mühe) nachvollziehbare Kategorie künstlerischen, hier: kompositorischen Tuns, hat eine andere Gestalt und eine neue Funktion erhalten. Da fällt zunächst nichts ins Auge oder Ohr, da wird nichts erinnert, weil es nicht erneut zitiert und dadurch kenntlich gemacht wird. Da bricht ein Element auf, spontan und eruptiv, ein Klang springt hervor, erzeugt einen Affekt – und vergeht in den nächsten. Nichts scheint sich zu perpetuieren, alles ist ständig neu, aufregend, anstrengend und gewinnend, beleidigend und besänftigend, schön, wild, schmerzhaft, zärtlich, bellend, keuchend, knallend, rund, eckig, vieldimensional. Man muß höllisch aufpassen und kann sich trotzdem jedem Augenblick überlassen.

Diese Klänge spielen in dem Drama der Ausdrucksmittel zweifellos eine Hauptrolle. Sie geben das Tempo vor und den Ausdruckscharakter, der generative Strom läuft also durch die Musik, und alles übrige ist, Nietzsche anwendend, aus dem Geist der Musik geboren. Auch wenn bei der Komposition der Text zeitlich primär war: Das mozartische „Prima la musica gilt hier erst recht – „dopo tutto il resto“. „Musik = Freiheit“ schrieb der Komponist einmal auf die Bitte eines Musikwissenschaftlers um ein paar Definitionen. Und fügte dann gleich hinzu: „Musik = das Andere“.

Die Regisseure vor dem Müller-Text: ratlos. Die Regisseure vor der Rihm-Partitur: Der Geist hilft unserer Schwachheit auf. Bei der Mannheimer Uraufführung riskierte Friedrich Meyer-Oertel die kühle Abstraktion, fast die Realität eines dekorationslosen Bühnenturms, die Leere des industriellen Zeitalters und gab der Szenenvorstellung von Müller/Rihm viel Raum, aber auch viel Genauigkeit. In Freiburg wagte Andreas Prohaska weit mehr Eigenentwurf, verließ sich stärker auf die Ruinen von Europa in seinem Rücken, sah viel Komödiantisches und versäumte es, die Bitterkeit darin so recht herauszukehren.

In Mannheim zieht die Ophelia der Gabriele Schnaut langsam aber ständig das Stück und damit die Bedeutungsimpulse an sich, zeigt eindrucksvoll ihre vielfache Gespaltenheit und läßt sich am Ende von den zusammenrückenden Bühnenwänden zermalmen. In Freiburg gibt June Card, sich in die Hände des allenfalls scheinbedeutsamen Komischen und kann so nur am Szenenrande ein tragisches Ende vermuten lassen. In Mannheim trieb Peter Schneider sein ganzes Ensemble in ein musikalisches Pandämonium mit höchstem Engagement, in Freiburg verlegte sich Gerhard Markson eher auf das Kammermusikalische, ließ freilich die aus Raumnot in die Rangfoyers ausgelagerten Schlagzeuger zur Tugend besten Antiphonierens sich entwickeln.

Eine Neunte Sinfonie der Inhumanität als Wehklage und Apokalypse? Vielleicht hat Wolfgang Rihm sie denn doch noch nicht schreiben müssen – nicht weil die Zeiten heute so viel humaner wären. Aber noch kann das Inhumane im Bild gebannt werden. Wolfgang Rihms Musik(theater) gibt dazu gar manches an die Hand.