Unter dem Motto "Alles ist möglich": weniger eine Ausstellung als ein Kaleidoskop von Inszenierungen

Von Petra Kipphoff

Kassel, im Juni

Auf den Treppenstufen zum Kasseler Museum Fridericianum liegt ein roter Teppich, links und rechts stehen Messingständer, Kordeln weisen auf Absperrungen hin. Wird Königin Elizabeth erwartet oder Kanzler Kohl? Natürlich nicht, denn das Fridericianum ist ein Ort der Kunst. Landgraf Friedrich I. von Hessen ließ den langgestreckten klassizistischen Bau 1769 für seine Kunstsammlungen errichten, seit 1955 ist das Haus, von dem bei Kriegsende wenig mehr übrig geblieben war als Außenbau und Treppenhaus, der Hauptveranstaltungsort der documenta, der immer noch und alle fünf Jahre wieder wichtigsten Übersichtsausstellung zeitgenössischer Kunst.

Allan Kaprow, der ewig junge Vater des Happenings, hatte am Eröffnungstag den roten Teppich ausrollen lassen für Seine Majestät das Publikum, eine Hand voller Münzen darüber gestreut und oben und unten jeweils ein Schild hingestellt, auf dem zu lesen war "Nehmen Sie, was Sie möchten" und "Geben Sie, was sie wollen".

Allan Kaprow hat noch nie Publikumsbeschimpfung betrieben, sondern die Kunstbesucher immer mit großer Sanftheit auf eine sehr viel härtere Probe gestellt: Er hat sie zu Teilnehmern gemacht, hat sie verführt und verpflichtet zum doppelten Hinschauen, zum Erfahren und Denken. Mit dem roten Teppich bewillkommt, darf und muß der documenta-Besucher selber entscheiden über die Relation von Geben und Nehmen, über das, was er hier einbringen oder ausgeben will, gewinnen oder investieren, nicht nur in barer Münze zum Tageskartenpreis von zehn Mark.

Der rote Teppich führt Nachdenkliche wie Unbefangene zur Kasse für Eintrittskarten – aber dann ist der Weg durch den zentralen Mitteleingang doch versperrt, weil die amerikanische Polit-Künstlerin Barbara Kruger darauf bestanden hat, hier eine Wand errichtet zu bekommen für ihre vier Meter breite Photomontage "Wie don’t need another hero". Brauchen wir wirklich keine neuen Helden? Barbara Kruger selber macht ihre Feststellung zur Makulatur, und Anselm Kiefer, dem Wesen des Heldenmythos in seinen großen, bleibesetzten, düsteren Leinwänden schon immer auf der Spur, illustrierte die Falschmeldung, als er am Vorabend der Eröffnung eine gemauerte Wand um zwei Meter versetzen ließ. Anekdoten aus dem Kunstbetrieb? Die Politiker zählen die Raketen, verrechnen Sprengköpfe gegen Panzer; die Künstler, einige Künstler, zählen die Ausstellungsquadratmeter, verrechnen Katalogzeilen gegen Abbildungen. Und nur wenige noch haben Lust zur Verantwortung oder sehen ihre Arbeit im Gegensatz zu den herrschenden Verhältnissen.

Kunst und Spielzeug

Hans Haacke, der seit Jahren seine ebenso nüchterne wie provokative künstlerische Aufklärungsarbeit betreibt, ist (neben dem unverdrossenen Klaus Staeck) die große Ausnahme auf dieser documenta, wo er im zentralen Halbrund des Erdgeschosses eine monumentale Arbeit installiert hat. Das Signet der Deutschen Bank, Quadrat mit schrägem Balken, ist in die dritte Dimension gebracht, zu einem Kasten und Rahmen geworden für ein illuminiertes Farbphoto, das die perfekte Macht der Werbung insinuiert, aber eine Szene aus Südafrika zeigt. Zu Grabe getragen wird da der Sarg eines 16jährigen Jungen, der von der Polizei erschossen wurde. Rund um diese Photo-Installation, auf deren Oberseite sich ein Mercedesstern dreht, hängen, wie üblich bei Haacke, eingerahmte Texte und Dokumente-Tafeln, die das finanzielle Engagement der Deutschen Bank in Südafrika und die Kapitalverflechtung mit der Daimler-Benz AG verzeichnen.

Wie isoliert diese Arbeit dasteht, wird einem spätestens klar, wenn man den wunderschönen stahlblauen Mercedes 350 CE sieht, den Ange Leccia in der Designabteilung der Orangerie unter dem Titel "Die Verführung" auf einer rotierenden Lackscheibe präsentiert, und wenn man im Auepark durch die vier zierlichen Guillotinen spaziert, die der Schotte Ian Hamilton Finlay so axial hat aufstellen lassen, daß sie als Perspektive schaffende Rahmen ein Tempelchen einfassen. In der Anspielung, in der möglichen Ironisierung soll alles aufgehoben sein: die Denunziation und die Affirmation. Aber wer benutzt heute, wo das postmoderne Selbstverständnis den mildernden Chamois-Effekt über das Gruppenbild der Diskutierenden legt, noch so harte Schwarzweiß-Begriffe?

Das zeitgenössische Gruppenbild ist auf der documenta wirklich zu betrachten. In gedämpft rötlicher Grisaille-Malerei hat der junge Amerikaner Mark Tansey unter dem Titel "Mont Sainte-Victoire" vor dem berühmten Cezanne-Motiv eine Gruppe Badender dargestellt, deren Gestik von schlafwandlerischem Narzißmus und getragener Melancholie bestimmt ist. Der amerikanische Kunsthistoriker und documenta-Mitverantwortliche Edward Fry läßt uns wissen, daß drei der Herren, die im Spiegelbild des Wassers übrigens zu Frauen mutieren, die Züge von Baudrillard, Barthes und Derrida tragen. In dem Saal, in dem dieses Bild hängt, steht auch eine große, glitzernd sich drehende Wurstmaschine von Albert Hien mit dem Titel "Das Schlaraffenland oder die eiserne Wurst". Pointe oder Kalauer?

"Lyotards Absage an übergreifende Systeme und Stileinheit, Derridas Begriff der Destruktion und Baudrillards Theorie der Simulation erscheinen mir heute als durchaus fruchtbare Antithesen zur einsamen Aufklärungsritterschaft von Habermas, die ich darum um so mehr bewundere", hatte Manfred Schneckenburger, der Leiter der documenta 8, vor einigen Wochen in einem ZEIT-Gespräch gesagt, als er nach dem Konzept, nach der Philosophie dieser Veranstaltung gefragt wurde. Von der Kunst, die Auskunft gibt über "Probleme und Themen, die uns alle umtreiben, umtreiben sollten", war bei der Eröffnung nun die Rede und von dem Augenmerk auf die "neue historische und soziale Dimension" der Kunst, die sich nicht in die Theorie, die Gattungen oder die stilistischen Etikettierungen zurückzieht, sondern sich öffnet für neue Erfahrungen, bereit ist zu neuen Kombinationen. Es war klar, daß in diesem Selbstverständnis die expressive Malerei, der die documenta 7 die Weite des Salons und Markts zugleich gegeben hatte, kaum eine Chance haben würde.

Manfred Schneckenburger selber hat, seiner Prämisse folgend, den Raum der documenta weit abgesteckt, ihr einen großen Rahmen geschaffen und gleichzeitig die Zahl der eingeladenen Künstler auf 150 begrenzt. So findet die documenta dieses Mal nicht nur im Museum Fridericianum statt und in der Orangerie (wo die Launen der Designer und die Überheblichkeit der Architekten sich zum Jahrmarkt der Eitelkeiten addieren), sie ist nicht nur mit Skulpturen und Konstruktionen in der wunderschönen Barockanlage des Aueparks präsent, zum erstenmal hat man auch Skulpturen in der Innenstadt plaziert, hat Künstler aufgefordert, mit ihrer Arbeit eine städtische Situation zu kommentieren. Und die documenta 8 integriert schließlich in einem bisher nicht dagewesenen Umfang Performance und Theater, offeriert die Programme einer Audiothek und Videothek.

Die "historische Dimension" – unter dem Schutzschild dieses Wortes ist in der documenta so manches Widersprüchliche aufgehoben: die mit Bambus bepflanzte Rundbank, genannt "Ottomane", im Auepark von Scott Burton ebenso wie Robert Morris’ in den Raum ragende, neobarocke Bildtafeln zum Thema Holocaust. Gerhard Merz’ in leuchtendem Orange strahlender, mit wenigen Requisiten und Zitaten klassizistisch faschistischer Architektur kühl inszenierter Raum "Vittoria del Sole" ebenso wie der banale biographische Bilderwand-Roman "Yalta 1945 – Winter in Moskau 1977" der beiden russischen Dissidenten Komar und Melamid. Anselm Kiefers gigantisches zweiteiliges Bild "Isis und Osiris", die Darstellung des pyramidenartigen "Weltenbergs" ebenso wie Klaus Kumrows verspielt verquere blaue Sänfte auf der Parkwiese, die ihre eigene rätselhafte Geschichte einerseits in einem Objekt in der Orangerie und andererseits in einer zierlichen Schiffskonstruktion auf dem Kanal fortsetzt. Der Raum mit den Bildern von Gerhard Richter, ein grandioses, kühles Fest reiner Malerei, und die Bronzegefäße von Tony Cragg, dem sein angelsächsischer Witz in Kassel leider abhanden gekommen ist. Zur historischen Dimension scheint auch zu gehören, daß man gern mit dauerhaften und kostbaren Materialien arbeitet. Stahl, Bronze und Marmor haben Konjunktur, stehen als Zeichen der Zeit stabil im Raum. Vorbei die Tage der "armen" Materialien.

Kunstwerk, Riesenspielzeug oder Gebrauchsgegenstand? Gerade bei den Objekten und Skulpturen wird die von dem amerikanischen Architekten Charles Jencks ausgegebene Parole der Postmoderne zur Wetterfahne, entpuppt sich das Zauberwort der "Mehrfachkodierung" als eine Fassade, hinter der oft die banale Unverbindlichkeit gähnt. Ein Biedermeiertisch mit einem Souvenir-Auto wird im Ambiente des Fridericianum ebensowenig zu einem Kunstwerk wie ein Stuhl mit krummen Dackelbeinen, der in der Orangerie steht, zum Gebrauchsgegenstand. Und die Sitzklötze für Wächter, die Stefan Wewerka über die Ausstellungsräume hat verteilen lassen, sind eine schlichte Ausdehnung seines Verkaufsangebots, das bereits in einem eigenen Glaspavillon am Rande der Aue zu sehen ist. Der Beliebigkeit sind hier nur die Grenzen der individuellen Scham und Selbstinterpretation gesetzt – also gibt es keine.

Die Künstler, die in der "sozialen Dimension" des städtischen Raums arbeiten, können sich so viel Unverbindlichkeit, verspielte Ästhetik und Koketterie nicht leisten. Scheitern und Gelingen fallen außerhalb des Schutzraums Museum und der pazifizierenden Naturbühne des Parks deutlicher aus. An einer Straße, über die ohne Unterbrechung die Autogewitter donnern, hat Ulrich Rückriem auf einem Parkplatz eine Granitsteinskulptur aufgestellt – und sie durch ein oben offenes kleines Betonhaus geschützt, vor dessen Eingang wiederum ein flacher Granit steht. George Trakas, der auf der documenta 6 einen ebenso abenteuerlichen wie anspielungsreichen Stahlsteg durch die Aue gelegt hatte, ist diesmal bei dem kühnen und wohl kaum zu bewältigenden Versuch gescheitert, dem durch Kaufhäuser, Buden und Trambahnen kaputtgemachten zentralen Königsplatz einen veritablen Überbau aus Stahlträgern, Treppen und Plattformen zu geben. Die Leute klettern eine Treppe hoch, stehen oben ratlos.

Um so eindeutiger ist es Richard Serra gelungen, mit einer Art Schachtelkonstruktion aus hohen Wänden von rostendem Cortenstahl die Menschen zu verstören, die ihren gewohnten Weg durch die Straße neben dem Rathaus nehmen wollen. Und von noch präziserer Brutalität ist das stählerne Halbrund, das Serra im ersten Stock des Fridericianum in die restliche Apsisform des früheren Treppenhauses gesetzt hat: Man läuft in eine sich verengende Sackgasse hinein, in eine Situation physischer Bedrohung, die keinen Ausweg zuläßt, nur den Rückzug. Unverbindlichkeit ist das letzte, was man Richard Serra nachsagen kann. Aber die Tschechin Magdalena Jetelová, die im Erdgeschoß des Fridericianum ein großes Holzmonument aufgestellt hat, halb Tor und halb Riesenstuhl, zeigt, daß Monumentalität auch Schutz bedeuten kann.

Der Japaner Tadashi Kawamata beweist, daß die "soziale Dimension" der Kunst im öffentlichen Raum im Idealfall beides ist: Aufklärung und Imagination. Mit alten Verschalungsbrettern und in der Stadt zusammengesammelten Holzresten und Balken hat Kawamata die Ruine der im Weltkrieg zerstörten Garnisonskirche umfangen und locker verhüllt, hat die lose gebündelten Hölzer in die Fensteröffnung und über die Wände wachsen lassen und das zarte Wirrwarr der hölzernen Linien im Innenraum der Kirche, wo zwischen den Resten des zerborstenen Bodens die Gräser wachsen und die Sträucher, weitergeführt und in einer leichten Art Fachwerkskelett aufgefangen. Aufbau oder Abriß? Die Konstruktion von Kawamata, die wie von selbst auf die vorangegangene und die folgende Destruktion hinweist (die Umhüllung wird nach Abschluß der documenta entfernt), erzählt mehr über Terror und Vernichtung als die Ästhetik der Guillotinen-Zitate von Finlay und die Holocaust-Schinken von Morris.

Auf der documenta 6 – auch sie wurde von Manfred Schneckenburger geleitet – war die "Honigpumpe" von Joseph Beuys eine zentrale Arbeit. Im damals noch nicht wegrestaurierten Treppenhaus des Fridericianum konnte man mit den Augen verfolgen, wie ein im Keller installierter Elektromotor mittels einer in Butter rotierenden Kurbelwelle Bienenhonig durch ein zartes, durchsichtiges Rohr in die Höhe pumpte. Die goldgelbe Masse, die in vielfachen Schlingen und Windungen durch den Raum zirkulierte, war ein lebendig optimistischer Hinweis auf die Kraft der Fluktuation, eine sinngebende Metapher des Kreislaufs, in dem jeder und jedes aufgehoben ist.

Zehn Jahre später ist die documenta auch eine Gedenkveranstaltung für Joseph Beuys, der 1986 starb. In Nam June Paiks altarartig aufgebauter Videopyramide flimmert eine Beuys-Performance über 50 verschieden programmierte Monitore. Vor dem Fridericianum hat Wenzel Beuys, der Sohn, die letzte der 7000 Eichen gepflanzt, mit denen Beuys bei der documenta 7 die Aktion "Stadtverwaldung" begonnen hatte, Und im Mittelsaal des Fridericianum ist die letzte große Arbeit installiert: die mehrteilige Skulptur "Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch", ein Ensemble aus metallenen Tierandeutungen, über denen drohend ein sechs Meter hoher Bronzekeil hängt. Die "negative Utopie", die Manfred Schneckenburger hier zu Recht konstatiert (und die hier vor kalkweißen Wänden und neonbeleuchtet fast zu steril inszeniert wurde) wirft ein fahles Licht auf die fröhlichen Zitierer und pathetischen Mimetiker ringsherum.

Der König ist tot – aber abgesehen einmal davon, daß der Tod eines anderen Königs, des Pop-Königs Andy Warhol, von der documenta erstaunlicherweise nicht registriert wird, scheint die Zeit auch nicht günstig für Könige und Mystagogen. Das wird auf dieser achten documenta überdeutlich: Sie ist weniger eine Ausstellung als ein Kaleidoskop von Inszenierungen, sie zeigt keine Linie der Kunst, sondern eine Geographie, stellt keine Thesen auf, sondern sammelt Auftritte, Zitate.

Alles ist möglich – die Summa unserer entfesselten Freizeitgesellschaft, die der Philosoph namens Feyerabend formuliert hat (auf amerikanisch), wird auf der documenta in eindrucksvollen Einzeltaten, in banalen oder schrecklichen Beispielen sichtbar und erlebbar. Viel Simulation, wenig Metamorphose – Giuseppe Penones große Blumentöpfe, aus denen antropomorphe Bronzeskulpturen herauswachsen, umschlungen von grünem Rankenwerk, werden nicht zu einer neuen Daphne, sondern sind Terrassendekoration.

Von drei Katalogbänden wurde – eine gute Idee – diesmal einer den Künstlern zur Selbstdarstellung überlassen. Der Künstlerkatalog sieht über weite Strecken wie eine aus den Fugen geratene Versandhausbroschüre aus: Er widerspiegelt eine sich unabhängig wähnende Sorglosigkeit, die aber auf der Ausstellung Lügen gestraft wird. In der Orangerie-Sektion "Das ideale Museum" nämlich wird den Künstlern von den Architekten ein ganz anderer Platz, eine Nebenrolle im Kunstgeschehen zugewiesen: Sie sind die nur geduldeten Untermieter in den Häusern, mit denen die Architekten sich selber ihr Monument errichten. Hans Holleins Modell eines Museums, in dem von den Künstlern nur noch die in riesigen Lettern geschriebenen Namen und miniaturgroße Bilder übriggeblieben sind, ist die böse, zutreffende Karikatur eines doppelten Exzesses.

Was bewirkt die Kunst?

Daß die "Funktion der Künste vor allem in ihrer Wirkungslosigkeit zu sehen" sei, schreibt Bazon Brock in dem mit Abstand interessantesten Essay des zweiten Katalogbandes. Er wiederholt damit eine Wahrheit, die Brecht schon einmal so formuliert hatte: "Die Kunst ist nicht dazu befähigt, die Kunstvorstellungen der Büros in Kunstwerke umzusetzen." Aber Brock nennt auch das, was die Kunst zu leisten vermag: Kriterien der Unterscheidung zu entwickeln, die zur Differenzierung taugen, nicht nur im Rahmen der Kunst, und die helfen, die Wahrnehmung zu schärfen. Diese Verantwortung zu begreifen und zu, übernehmen, wird für die Künstler immer schwieriger in einer Zeit, in der die staatlich geförderte Aufgeschlossenheit gegenüber der Kunst zwar einerseits wächst, Kunst und Kultur aber andererseits ganz deutlich als Mittel der Sozialpolitik gesehen und benutzt werden. Wo "Kindergärtner für Erwachsene" gesucht werden, teilt die Künstlerschaft sich auf in "Gottsucherbanden" und "Unterhaltungsidioten" – so die These Brocks.

In der kleinen Karlskirche, im 18. Jahrhundert von den aus Frankreich geflüchteten Hugenotten in Kassel gebaut, hören wir andere Botschaft, die den Anspruch der Kunst nachhaltig verteidigt. Aus 36 Lautsprechern und ebenso vielen Musickassetten tönen die von John Cage intonierten 18 Strophen von Henry David Thoreaus "Writings through the Essay: Ort the Duty of Civil Disobedience". Eine seufzende, fordernde, tröstende, klagende, beruhigende, singende, murmelnde Stimme, die anschwillt und wieder zurückgeht, unendlich. Natürlich ist die Kirche – die Gemeinde hat sie für 100 Tage der documenta außerhalb der Gottesdienstzeiten zur Verfügung gestellt – fast leer. Die Menschen drängen sich in den Ausstellungsräumen, schlendern durch den Park.

"Kunst ist, was eine gesellschaftliche Gruppe in einem gegebenen Moment als solche akzeptiert", schreibt der Soziologe Marcel Maus. Die Auskunft, die man auf der documenta 8 über den Zustand der Kunst unserer Tage erhält, ist verwirrend. Kein roter Faden, keine Resümees, wenig Neuland, statt dessen viele Verwirrspiele, Rollentausch zwischen Kunst, Design und Architektur, Maskenwechsel. Robert Morris, der von der kargen Minimal-Art herkam und heute die Holocaust-Bilder mit grauenerregender Perfektion inszeniert, verkörpert die Wandelbarkeit, die Verfügbarkeit in einer Person. Dazwischen ein paar Künstler wie Cage oder Serra, Rückriem oder Richter oder Kawamata, die uns sehen, hören, erfahren lehren.

In der Kasseler Geographie muß und darf sich jeder selber zurechtfinden. Diese Landkarte mit Angeboten versehen zu haben zwischen Verwirrung und Orientierung, nicht mehr und nicht weniger: Das ist das Verdienst der documenta 8. Die Auskunft über den Zustand der Kunst und/oder der Welt muß sich der Zeitgenosse unseres Fin de siècle selber holen. "Geben Sie, was Sie wollen, nehmen Sie, was Sie möchten."