Von Michael Naura

Anno 1979 dreht Woody Allen "Manhattan", einen Schwarzweiß-Film, der die Kritiker vor Freude schluchzen läßt. Aber – welch ein Alptraum – was wäre, wenn man "Manhattan" den Sound abdrehte? Ich behaupte, diesen Aderlaß würde der Film nicht überleben, denn "Manhattan" ist förmlich in Musik eingelegt, mariniert bis in seine kleinsten Zelluloid-Fasern. Und – vor allem – es ist die köstliche Musik von George Gershwin (1898-1937). Die grüngesichtigen Kritiker aus dem Lager der "Obermusik", die ihn einen "heruntergekommenen Rachmaninow" genannt haben, wußten nie, wovon sie sprachen. Sie verkannten einen genialen Musiker, der seine Werke nicht frustriert in schimmeligen Kammern ausbrütete, sondern unter den lebenssprühenden Society-Sonnen der Nächte von Manhattan, zum Beispiel. Gershwin hat sich nie geziert. Wo ein Flügel und schöne Frauen in der Nähe waren, da zog es ihn unweigerlich in Richtung des schwarzschimmernden Instruments. Erst mal. Er war der Entertainer der rauschendsten Feste der Dekade, und Zelebritäten wie Fred Astaire, Florenz Ziegfield, Charlie Chaplin und Noel Coward bekamen glänzende Augen beim "S’ won-der-ful". Und wenn dann noch Cole Porter mitten im Champagner auftauchte und am anderen Flügel Platz nahm, dann legten zwei der größten amerikanischen Komponisten an den Tasten los. Aber schon mokierten sich die Pharisäer: Ein wirklich ernsthafter Komponist tut so etwas nicht. Und: Wer "Lady be good" schreibt, der ist für die wahre Musik verloren. Die Tragödie Gershwins ist bis auf den heutigen Tag, daß ihm sein phantastisches Talent für populäre Lieder, die man auf der Straße trällerte und die dennoch nie primitive Gassenhauer waren, sozusagen den Eintritt in den "Olymp der Musik" verwehrte. Gershwin fand mit seinen Arbeiten, die weit über das American-Song-Schema der berühmten 32 Takte hinausgingen, keine gute Aufnahme bei der Kritik. Nach der Uraufführung der "Rhapsody in Blue" mit Paul Whiteman am 12. Februar 1924 mäkelte ein Kritiker: "Diese Leere in Melodie und Harmonik, alles so entlehnt, so altbacken, so ausdruckslos." Der Komponist sah das anders: "I heard it as a sort of musical kaleidoscope of America – of our vast melting pot, of our unduplicated national pep, of our metropolitan madness." Das Publikum war begeistert, nur der enttäuschte Pressemann schlich nach Hause und brachte im Völlegefühl seiner angeblich eigenen geistigen Autonomie einen Mythos auf den Weg: Gershwin taugt nur für oberflächliche Musik.

George Gershwin bekam diese Einschätzung auch nach der Premiere von "Porgy and Bess" zu sprüren. Die New York Times rümpfte die Nase: "Oper, dann wieder Operette und dann einfach Broadway-Klitsche". Klar, die Welt der Oper wollte sauber, wollte unter sich bleiben. Das wäre ja noch schöner, wenn so ein aus dem russischen St. Petersburg stammender Itzig mit Jazz-Affinität uns unsere edlen Bühnen versauen würde. Es kam anders. "Porgy and Bess" trat einen Triumphzug um die Welt an. Die komischen Irritationen, die dabei eine "Porgy and Bess"-Premiere im sozialistischen Lager hervorrief, beschrieb Truman Capote: "Das Element der Oper, das die Sowjets am meisten störte, das Sinnliche, erreicht seinen himalajahaften Gipfelpunkt in den ersten zwanzig Minuten des zweiten Aktes. Ein Song: ‚I Ain’t Got No Shame‘ und der unzüchtige Stil der dazugehörigen Choreographie erwiesen sich als zu titelgerecht, zu deutlich illustrierend für russische Gemüter Aber es war die darauffolgende Szene, die, von einem prüden Standpunkt aus, erst den eigentlichen Affront barg. Diese Lieblingsszene des Regisseurs, die er in Proben ständig noch mehr herausgearbeitet hatte, beginnt damit, daß Crown versucht, Bess zu vergewaltigen – er preßt sie an sich, betastet ihren Hintern, ihre Brüste; und es endet damit, daß Bess ihn vergewaltigt – sie reißt ihm das Hemd herunter, schlingt die Arme um ihn und windet sich, wie Speck in der Pfanne zischend – Licht aus. Gebietsweise litt man auch im Publikum darunter, daß das Licht ausging. "Mein Gott", sagte ein Korrespondent deutlich hörbar in der Stille, "das könnten sie am Broadway nicht riskieren!" Worauf eine Kollegin ihm erwiderte: "Sei nicht blöd. Das ist das Beste an der ganzen Show."

Gelegentlich waren selbst Gershwins Agenten beunruhigt. Sie glaubten, er wolle nur noch brow material" schreiben. Gershwin antwortete ihnen: "Am out to write hits." Ja, Gershwin hat Hits geschrieben, aber solche, die selbst das verwöhnteste Ohr nicht mehr verlassen. George Gershwin hören, Woody Allen sehen, und im Kopf entsteht das Bild von der zartesten und grausamsten Stadt der Welt: New York. Das sah Adorno anders: "Gershwin ist eine talentvolle Transposition von Tschaikowskij und Rachmaninow in die Amüsiersphäre." Alles ganz schön, nur hat der große Theodor einen red light district von innen nie gesehen. Genauer trifft es da schon Leonard Bernstein in seinen "Erdachten Gesprächen": "Schließlich bin ich selbst ein großer Bewunderer Gershwins. Und wenn Sie mich fragen, so glaube ich allen Ernstes, daß es seit Tschaikowskij keinen begabteren Mann auf seinem Gebiet gegeben hat als ihn. Ich würde ihn jederzeit Schubert oder anderen Großen gleichstellen. Aber von einem Komponisten kann nicht die Rede sein. Die ‚Rhapsody in Blue‘ ist keine Komposition im wahren Sinne des Wortes. Dazu fehlt es ihr an innerer Konsequenz und Folgerichtigkeit."

Die bizarrste Fehleinschätzung leistete sich Serge Diaghilew vom Ballets Russes. Nach der europäischen Premiere von Gershwins "Concerto in F" im Mai 1929 an der Pariser Oper sagte er: "Guter Jazz, aber schlechter Liszt." Völlig daneben! George Gershwin war weder ein Jazzmusiker noch ein Klavierdonner-Gott von europäischen Gnaden. Wer, zum Teufel, war er dann? Wenn man die verwurmten Meßlatten der konservativen Musikbetrachtung beiseite läßt, lautet die Antwort: Gershwin war ein Melodien-Monster, ein Meister der kleinen Form, ein nordamerikanischer Rousseau der Musik. Der Bursche, der da auszog nach ersten Klavierlektionen bei Fräulein Green, nach Exerzitien bei einem verkrachten ungarischen Musiker, nach Brotklimpereien auf Gottesdiensten, landete schließlich bei einer wahrlich superamerikanischen Abschußrampe für Karrieren, bei einem Musikverlag. George spielte den ganzen Tag irgendwelche Songs für fünfzehn Dollar die Woche. Bis ..., ja bis er dem Verleger ein eigenes Lied zeigte. Der war zu beschränkt, um das Kaliber seines Angestellten zu erkennen. Gershwin suchte sich verständigere Partner. Der Rest ist ein amerikanischer Kinostart in Erfolg und Reichtum, mit einem derartigen Schub, daß Prokofjew um Gershwin als "seriösen" Komponisten bangte, wenn dieser nicht "Dollars and Dinners" fahren ließe. Aber eben das hat G. G. nicht getan.

Das irrwitzige Tempo, mit dem er die "Rhapsody in Blue" schrieb – er wollte sich dafür sechs Monate Zeit lassen, warf aber das Werk in 24 Tagen aufs Papier – war sozusagen Gershwins Lebensgeschwindigkeit. Vielleicht wollte er, Time is money, zu viel zu schnell. Seine Berührung mit der sinfonischen Musik, mit der großen Edel-Form, war letztlich auch nur der permanente Klimmzug, mit dem er den billigen Tin-Pan-Alley-Tingel-Tangel hinter sich lassen wollte, um sich in den holzvertäfelten Wänden der Konzertsäle vom Stigma des Souterrains reinzuwaschen. Er hat es eigentlich nicht nötig gehabt, dieses Komponieren um ein Ticket für jene Gefilde, wo die großen Toten Europas hocken. Viele seiner Lieder, begnadete Musikfetzen wie "Someone to watch over me", sind so singulär, daß Gershwin seine eigene Klassik hat. Vor allem, wenn sie von den großen Jazzmusikern des Landes gedeutet werden: Ella Fitzgerald, Louis Armstrong, Oscar Peterson.

Und plötzlich hat Bernstein recht. In einem seiner "Concerts for young people" sagte er zum Thema "Was ist das Wesen amerikanischer Musik?": "Ich glaube, es gibt niemanden in der ganzen Welt, der nicht sofort wüßte, daß Gershwins Musik – etwa ‚Ein Amerikaner in Paris‘ – amerikanische Musik ist. Über der ganzen Musik steht ‚Amerika‘ geschrieben – nicht nur im Titel und nicht nur deswegen weil Gershwin Amerikaner war. Es liegt in der Musik selbst: Sie klingt amerikanisch, riecht nach Amerika, und wenn man sie hört, fühlt man sie hört, fühlt man sich amerikanisch."

Ich sage, wenn man Gershwins Musik essen könnte, sie würde amerikanisch schmecken. Nach Soulfood aus dem Süden, nach den irren Cocktails der eleganten Bars der Großstädte und nach einem Klacks von ehrlichem, billigem Ketchup. Ein Letztes: Gershwin erreicht die amerikanische Seele. Paul Whiteman schreibt: "Es lag in der Luft. Irgendwo mitten in der Partitur begann ich zu weinen. Als ich mich wieder faßte, war ich 11 Seiten weiter und bis zum heutigen Tag kann ich nicht sagen, wie ich diese 11 Seiten dirigierte. Später gestand mir George, der mit uns spielte, daß auch er weinen mußte." Tränen der Erschütterung für die "Rhapsody in Blue". Her mit einem Riesentaschentuch aus feinster Seidel Christo soll damit ganz Amerika einpacken. Zu Ehren von George Gershwin.