Die Arbeitsspuren sind rausgewachsen, der Parkrasen hinter dem Frankfurter Städelmuseum steht wieder dicht grün. Einige Erdbewegungen mußte er ertragen. Eine Zimmermannsequipe aus dem burgenländischen St. Martin hatte sich unter Anleitung des Zeichners und Bildhauers Walter Pichler auf ihm zu schaffen gemacht. Betonklötze haben sie in den Boden versenkt und auf die Sockel zwei schmale Holzhäuser gestellt, dicht nebeneinander, aber etwas scheu, sie berühren sich nicht – ein keusches Paar im Ehebett. Bis auf die verschiedenen Traufhöhen sind sie gleich: Gitter- und Kassettenkonstruktionen mit Giebeldächern, seitlichen Fensterschlitzen und Klappläden. Sie ruhen auf einem an allen Seiten überstehenden Balkenrost und sehen so auch aus wie tragbare Schreine. Merkwürdig oszilliert der Eindruck zwischen Scheune und Reliquiar.

Und tatsächlich: im hinteren Teil der engen Tempelkammern, am Kreuzungspunkt der Raum- und Fensterachse, stehen zwei bronzene Stelen. Vielleicht ist „stehen“ zu prosaisch: Sie ragen, thronen, erheben sich, schlanke Körper, die zwischen defunktionalisiertem Gerät und abstrahierter Figur alle möglichen Assoziationen anregen, halb Messerschneide, halb Monumentalidol. Zwei Meter schießen sie empor mit ihrer flachen Vorder- und der spitzen, scharfen Seitenansicht. Und wenn die Sonne durch das enge Lattenperistyl drängt und sich am blanken Metall bricht, dann ist das wie ein blendendes Feuerwerk, ein Lichtjubel, der auf Distanz hält, einen die Augen zukneifen läßt vor dem gleißenden Altar. Was ist das für eine eigentümliche Sieh-mich-nicht-an-Kunst?

Sie ist vor allem rar. Der Österreicher Walter Pichler gehört jedenfalls nicht zu den Habitués der Kunstsalons. Seit 1972 im burgenländischen Reduit, auf einem Hofanwesen, wo er der Kunst gerade so viel installative. Sorgfalt weiht wie dem Leben, ist Pichler nur noch ganz planvoll und sehr gezielt anderswo aufgetreten. Außer Zeichnungen ist kaum ein Stück auf dem Markt oder in Museen, und Ausstellungen sind selten: 1977 in der Kestner-Gesellschaft in Hannover, 1982 im österreichischen Pavillon auf der Biennale in Venedig, jetzt im Städelschen Kunstinstitut in Frankfurt am Main. Dabei werden im wesentlichen immer wieder dieselben Arbeiten gezeigt, es kommen wenig neue hinzu, und die Projekte, die Pichler betreibt, brauchen oft Jahre, bis sie dann realisiert sind. Eine Kunst also, die sich nicht immerfort und allerorten anbietet. Man muß schon zu ihr kommen und darf damit rechnen, auch einmal nicht empfangen zu werden.

Das hat St. Martin a. d. Raab geradezu zur Legende werden lassen, die sich die Eingeweihten angerührt weiterreichen. Kein Laut sei in der Luft, hat das FAZ-Magazin kürzlich von einer Inspektion am Pichlerschen Landsitz gemeldet. Aber wie immer, wenn die einen kaum mehr zu atmen wagen, verspüren die anderen eine unwiderstehliche Lust zum Sakrileg. Es gibt auch höhnische Abwehr: ein Säulenheiliger, der mit seiner Askese-Akrobatik doch nur einer Strategie der Verknappung folge, aus der sich bekanntlich viel Wert schöpfen lasse. Schon früh jedenfalls hat Pichlers Werk die Aura besonderer Tiefe und Kostbarkeit umgeben, haben sich Hingabe und Widerspruch in ungewöhnlich schroffen Gegensätzen ausgebildet. Und wohl resultieren solche extremen Reaktionen aus der feierlichen Reserviertheit und der etwas herrischen Stummheit dieser Skulpturen, verraten aber auch manche Unempfindlichkeit für die Kälte und Härte, die Pichlers Arbeiten erfolgreich davor bewahrt haben, zu bloßen Monstranzen für New-Age-Mystagogen zu werden.

Ein griesgrämiger Cherubim wacht vor der Frankfurter Ausstellung: „Der ewig Beleidigte“, eine großformatige Zeichnung vom Gestalt gewordenen Unglück in Mantel und Schal. Mit vorgestrecktem Hals und verbissenen Lippen schaut der „Beleidigte“ aus seinem Kleidergehäuse in die Welt. Und die Welt sind wir, wenn wir an ihm vorbei in Pichlers Ausstellung wollen. Wer oder was ihn so verletzt hat, ist nicht zu erfahren. Die Sprachlosigkeit steht gewissermaßen leibhaftig vor uns. Alle seine Idiosynkrasien scheint dieses Bild des Erbarmens auf sich zu lenken. Und in seiner autistischen Gebärde – Kragen hochgeschlagen, Schultern eingezogen, Hände in den Taschen – mutet der sonderliche Empfangschef wie eine Vorwegnahme und Bündelung all der hermetischen Erfahrungen an, die nun in dieser Ausstellung zu machen sind.

Sie ist, wie könnte es bei diesem Werk anders sein, ganz auf die stolze, autonome Einzelarbeit hin entworfen. Obwohl die Übersicht mehr als zwanzig Jahre umfaßt, ist nur ein kleines Ensemble zusammengekommen, ergänzt um Modelle für die Häuser, in denen Pichler seine Elementarformen wie „Vogel“, „Alte Figur“, „Grat“, „Bewegliche Figur“, „Schädeldecke“, „Wagen“, „Kreuz“, „Paar“ oder „Frau“ aufbewahrt. Dazu Zeichnungen, die während der langen Arbeit an den Plastiken entstehen – nicht viel zugänglicher oder aufschlußreicher als die Skulpturen. Auch ihnen eignet ein befremdlich prohibitives Moment. Pichler hat sie hoch an die Wände hängen lassen (um den freien Wandraum hinter den Plastiken visuell nicht zu belasten), hat damit aber auch die feinen Blätter einer genaueren Beschäftigung entrückt. Der Saal mußte vollständig leergeräumt werden – mitsamt den Lichtlamellen vor den Fenstern. Und wie Thomas Bernhards „Theatermacher“ Bruscon nicht spielen will, wenn das Notlicht eingeschaltet bleibt, hat auch Pichler die Entfernung der gesamten Raumbeleuchtung verfügt – und dafür erstaunlich viel Bereitwilligkeit bei den Museumsleuten gefunden.

Eine Ausstellung, deren Raumklima unentschieden schwebt zwischen sakraler Feststimmung und klinischer Asepsis und die um ihr Gelingen sichtlich ringt, was ganz offenbar auch die einzelnen Arbeiten prägt. Sie haben etwas Millimetergenaues, von langer Hand Erwirktes und durch viele Stationen und Stufen Getriebenes. Und in diesem Präzisionszwang läßt sich das plastische Werk Pichlers mit dem ästhetischen Fundamentalismus Brancusis vergleichen. So wie Brancusi versessen auf die Idealform war, auf die lapidare Formwahrheit, die nicht mehr weiter abzuleiten wäre und sich ganz aus sich begründete, führt auch Pichlers Perfektionismus zu Skulpturen, die immer den Charakter von letzten, endgültigen, unüberholbaren, nicht veränderungsbedürftigen Ergebnissen tragen. Eine Vollendungsobsession, die noch einmal im Dienst des anspruchsvollen Figurenthemas steht. Wohl nicht im Sinn eines bildhauerischen Existentialismus, der Skulptur um Skulptur radikale Denklösungen hervorbrächte, wie etwa der Mensch die Welt betritt und wie er sie wieder verläßt; die historische Dimension fehlt in diesem Werk – wie auch die utopische.