Von Barbara Gaehtgens

Die Retrospektiven von Künstlern kommen und gehen in unserem Kulturbetrieb, und oft wird dem Pulikum gar nicht klar, was eigentlich der Anlaß, vielleicht sogar der tiefere Grund solcher Austellungen ist: Wenn in der Staatlichen Kunsthalle Berlin gegenwärtig eine (in Detroit zusammengestellte) Retrospektive zum 100. Geburtstag des mexikanischen Malers Diego Rivera (1886-1957) gezeigt wird, so mag das zunächst überraschen und will nicht recht ins Konzept der endlosen, einjährigen Selbstfeier der Stadt passen. Sie schließt jedoch an thematisch ähnliche Veranstaltungen früherer Jahre in Berlin an. In der Orangerie des Schloßes Charlottenburg war 1981 eine Werkübersicht José Clemente Orozcos zu sehen, und 1982 versuchte die Nationalgalerie, mit großformatigen Photos einen Eindruck von dem zentralen Thema der mexikanischen Kunst, der Wandmalerei zu vermitteln. Daß man das Hauptwerk dieser Künstler, zu denen als dritter großer Name David Alfaro Siqueiros hinzukommt, nur am Ort ihres Entstehens sehen kann, bleibt das Problem jeder Ausstellung, die sich um dieses Thema, um diese Künstler bemüht.

Wie die großen religiösen Freskenzyklen der italienischen Renaissance die Kirchen und Kapellen mit heilsgeschichtlichen Szenen überzogen, so stellte auch der mexikanische „muralismo“ der zwanziger und dreißiger Jahre einer sich neu formierenden Gesellschaft ein geschichtliches Vor- und Abbild vor Augen. Die Bild-Szenen, zuerst in Innenräumen, später auf Riesenwänden von Treppenhäusern, Innenhöfen und Fassaden öffentlicher Gebäude gemalt, wurden für die noch weitgehend analphabetische Bevölkerung das, was auch viele mittelalterliche Zyklen gewesen waren: eine einprägsame Biblia Pauperum. Der „muralismo“ wurde zum Teil der Politik und zu einer künstlerischen Bewegung. Der Funke dieser Bewegung sprang nicht nur auf den südamerikanischen Kontinent, sondern auch auf die USA über: in den frühen dreißiger Jahren vergab der Staat im Zuge des „New Deal“ Aufträge für Wandmalereien, und bis heute sieht man in den Straßen von East Los Angeles die malenden Chicanos am Werk.

Eine Ausstellung Diego Riveras, die notgedrungen auf den wesentlichen Teil seines Œuvres verzichten muß, gibt Gelegenheit, seinen (vor allem in Europa) nicht zuletzt durch sein politisches Programm erlangten Ruhm vor dem unpolitischen und privaten Werk zu überprüfen. Die Bilder, Aquarelle, Zeichnungen und Entwürfe zu einigen Fresken begleiten dabei seine Entwicklung vom akademisch ausgebildeten Maler über einen im Zentrum der europäischen Avantgarde in Paris schaffenden Künstler bis hin zum mexikanischen Volksmaler, den das sozialistische wie das bürgerliche Establishment gleichermaßen für sich zu beanspruchen suchte.

Die Entdeckung der Berliner Ausstellung ist zunächst jedoch das Frühwerk Riveras, das in Europa bisher weitgehend unbekannt war. Auch Rivera gehört zu den Künstlern, die nach Paris gingen, um in der Begegnung mit der europäischen Malerei und besonders der Moderne etwas zu lernen über eigene Ziele und Möglichkeiten. Bereits seine ersten, in Paris entstandenen Gemälde zeigen den Widerschein dessen, was er gesehen hat: von El Greco und Velasquez bis zu Monet, den Symbolisten, Delaunay oder Cézanne. Neben eklektischen Werken, in denen ein Stilzitat neben das andere gesetzt ist, malt er farblich ausdrucksstarke Bilder, die jedoch immer auch belegen, wie unsicher er in der Auseinandersetzung mit der europäischen Moderne bleibt.

Das Jahr 1913 markiert einen entscheidenden Umbruch. Es entsteht zunächst das großformatige Bildnis des Freundes Maugard, das Rivera als ambitionierten Salonmaler ausweist. Wenig später malt er die ersten kubistischen Portraits, die seinen Frontwechsel zur Avantgarde um Picasso belegen. Rivera schließt sich besonders dem synthetischen Kubismus von Juan Gris an, dessen Farbflächenarchitektur ihn fasziniert. Trotz der eindrucksvollen Bilder, die in den folgenden Jahren entstehen, erreicht er die Radikalität der großen Vorbilder nicht, kann sich nicht aus ihrem Schatten lösen. Eher begleitet und adaptiert er ihre Erfindungen, experimentiert und fügt folkloristische Motive hinzu, deren leuchtende Farben sich von der grau-braunen Palette der französischen Künsten abheben.

Ein Schlüsselbild dieser Epoche, das bereits eine neue Phase andeutet, ist die „Zapatistische Landschaft“ (1915), in der Gewehr, Patronengürtel, Sombrero und Poncho sich zum kubistischen Portrait des mexikanischen Revolutionshelden Emilio Zapata auftürmen. Einen quasi gleichnishaften Charakter erhält das Bild durch einen weißen Zettel, der vor lichtblauem Untergrund altmeisterlich gemalt ist. Es ist das Zeichen für die noch ungeschriebene, gerade sich ereignende Geschichte. Mit einem derart aktuellen Bezug und realistisch gemalten Detail sprengt Rivera das Konzept des Kubismus, für den ein solches Historienbild ganz undenkbar war. Daß der Kubismus für ihn darum eher ein Kostüm bedeutete, das er wieder abstreifte, belegen die klassizistischen Bleistiftzeichnungen der Folgezeit, in denen er sich die Realität wieder aneignet.