Von Ingeborg Flagge

Striffler“ steht, schwarz aufgesprüht, am Ausstellungspavillon im Hof des Mainzer Landesmuseums zu lesen. Die ebenso ruppige wie zufällig wirkende Paraphe, die eher an einen wilden Sprayer als an einen gestandenen Architekten denken läßt, steht in lässigem Kontrast zu der sorgfältig inszenierten Ausstellung „Helmut Striffler. Licht. Raum. Kunst. Eine Ortsbestimmung“. Der sechzig Jahre alte Mannheimer Architekt hat die Einladung, dort sein Lebenswerk auszustellen, zum Anlaß genommen, statt einer langweiligen Photoausstellung eine Rauminszenierung zu bauen. Bilder, Pläne, viele kostbare Modelle seiner Projekte, vor allem aber originale Kunstwerke aus mehreren seiner Bauwerke verbinden sich zu einer vielgestaltigen Raumskulptur, die den langweiligen rechteckigen Ausstellungsraum jedoch nicht ganz vergessen machen kann.

Striffler will mit dieser Ausstellung sein lebenslang verfolgtes Ziel einer Verschmelzung von Kunst und Architektur, die mehr ist als die Integration von „Kunst am Bau“, verdeutlichen. Wesentlich faszinierender als in Mainz war ihm dies zuvor in der Kunsthalle Mannheim gelungen. In deren problematischstem Ausstellungsraum hatte er Nischen, Wege und Plätze gebaut, die seine Architekturräume fast suggestiv nachempfinden ließen. In Mainz ist das Architektur-Kunsterleben räumlich weniger phantasievoll. Dennoch macht die Ausstellung sinnfällig, daß Helmut Striffler im Gegensatz zu vielen seiner Kollegen, die Kunstwerke als fast überflüssige Applikationen an ihren Bauten verstehen, sich jedesmal zum kunstvollen Architekturraum und architektonischen Detail hat inspirieren lassen. „Kunst kann man nicht einfach anschaffen, ohne sie zu demütigen“, kommentiert er seine für ihn selbst wie für einige der Künstler, mit denen er zusammenarbeitete, unerbittliche Auseinandersetzung über die beste Bau-Kunst-Lösung. An keinem seiner Bauwerke war die Zusammenarbeit von Architekt und Künstler eine so heikle Gratwanderung, war die definitive architektonische Form selbst ein solches Wagnis wie bei der evangelischen Versöhnungskirche auf dem Gelände des ehemaligen Konzentrationslagers Dachau. Entgegen Adornos Feststellung, nach Auschwitz könne kein Gedicht mehr geschrieben werden – was analog für die gesamte bildende und die Baukunst gelten konnte, haben Striffler und die beteiligten Künstler zu einer Architektur gefunden, die, wie er selber sagte, „den Fluch des Ortes in ein Gebet verwandelt“. Die fast obszöne Herausforderung, der Morde und der Leichenberge in Kunst und Bauform zu gedenken, wurde für den Architekten ebenso wie für Künstler wie Fritz Koenig, Hubertus von Pilgrim, Fritz Kühn und andere zur größten Herausforderung ihres Schaffens.

Striffler baute Dachau als einen gewundenen Architekturweg, der sich zwischen Mauern in die Erde eingräbt und in einem strengen, aber lichten Kirchenraum endet. Nie zuvor und nie wieder in seinem Leben, was angesichts der mit keiner anderen zu vergleichenden Bauaufgabe nicht verwunderlich ist, hat er wieder zu einer so eindringlichen Architektur gefunden, „vor der alle Kritik verstummt, alle Ironie sich verkriecht, alle Eitelkeit der Rede zu nichts wird, alle Umschreibung versagt“, wie Ulrich Conrads schrieb.

Helmut Striffler, der als Professor an der Technischen Hochschule Darmstadt lehrt, kann auf ein beachtlich großes, jedoch relativ wenig beachtetes Architektur-CEuvre blicken. Daß seine zahlreichen Kirchen, Bürgerzentren, Akademien, Verwaltungsbauten und Einfamilienhäuser weder anderen Architekten noch Kritikern so recht bewußt sind, hat wohl damit zu tun, daß ihnen jede oberflächliche Effekthascherei und jede großspurige Monumentalität, die so leicht öffentliche Aufmerksamkeit auf sich ziehen, fehlen. Statt dessen bestimmen intensive Konzentration auf eine sich wie selbstverständlich aus der Aufgabe sich ergebende Gestalt, die hartnäckige Arbeit am richtigen Grundriß und eine schon an Besessenheit grenzende Sorgfalt im architektonischen Detail alle seine Bauten. Der Architekt Striffler ist nicht zuletzt ein guter Handwerker.

Ob es das Fassadennetzwerk aus Stahl und Glas an der öffentlichen Versicherungsanstalt der Badischen Sparkassen ÖVA in Mannheim (1977) ist, ob es die transparenten Schirme über den Beratungsinseln der Stadtsparkasse Mannheim (1981) sind oder der raffiniert-einfache Treppengeländerknopf in der Badischen Kommunalen Landesbank (1985) in Mannheim, der wie ein glattes Ei in der Hand liegt – Strifflers Details heben den Unterschied zwischen funktional-technischen Lösungen und Kunst auf. Im Mainzer Landesmuseum behauptet sich sein strenges Kanzelpult aus Nirostastahl und sein für Dachau entworfenes Abendmahlsgerät überzeugend neben der ausgestellten Kunst: neben Fritz Koenigs Mona-II-Skulptur (für die Landeszentralbank Ludwigshafen 1977), neben dem farbigen Glasfenster von Emil Kiess, das Striffler in die Wand des Ausstellungspavillons hat einsetzen lassen, und Pilgrims 1:5-Modell seiner Christusfigur für die Rheinaukirche (1965). Diese im Original zweieinhalb Meter hohe Figur, die wie von einer Explosion zerfetzt wirkt, ist vielleicht eines der besten Kunstwerke, für die Strifflers Architektur den eindrucksvollen Hintergrund bildet. Striffler nennt das Ziel seines Umgangs mit Raum „praktische Freiheit.“ Er meint damit seinen ständigen Versuch, Architekturräume so zu entwerfen, daß sie keinen Zwang auf ihre Bewohner oder Benutzer ausüben, sondern sie beheimaten. Während in zahlreichen Verwaltungsbauten auch guter Architekten die Großraumbüros vom Ende der sechziger und Anfang der siebziger Jahr heute wieder „rückgebaut“ werden in Einzelbüros, sind die Mitarbeiter der ÖVA noch heute von der Qualität des Strifflerschen Großbüros überzeugt und meinen: „Wir finden es klasse hier.“

Für die Räume der ÖVA hat Striffler nicht nur zahllose Alternativstudien angefertigt, er hat mit seinen Mitarbeitern auch den Prototyp des ÖVA-Arbeitsplatzes aus Tisch, Schreibmaschine und Bildschirm entwickelt, der noch heute den Anforderungen von kleinen und großen Benutzern, von Links- wie Rechtshändern optimal entspricht.