Berlin: „Die Photographin Marianne Breslauer“

Wer das „Verborgene Museum“ in Berlin findet – eine Galerie, die sich der Präsentation bislang unbekannt gebliebener Künstlerinnen verschrieben hat – kann eine Entdeckung machen: 40 schwarzweiße Photographien von „Landschaften, Menschen, Situationen, Momenten“ lenken den Blick auf eine Künstlerin, deren schmales Œuvre, in den Jahren zwischen 1927 bis 1938 entstanden, bisher fast unbekannt geblieben ist. In der Geschichte der Photographie ist der Name Marianne Breslauer nicht an vorderster Stelle verzeichnet. Sie gehört weder zu den Pionieren, noch zu den Neuerern des Mediums. Erst 1982 machte eine Retrospektive in Zürich wieder auf die Photographin aufmerksam, die 1938 ihr Metier aufgab und seit über 40 Jahren in der Stadt eine bedeutende Kunsthandlung leitet.

Unter den Bildern bleibt stellvertretend besonders eines im Gedächtnis haften. Es entstand 1929, als sie, zwanzigjährig, die Lehre in der Berliner Lette-Schule beendet hatte und nach Paris zu Man Ray ging, dem surrealistischen Künstler und Pionier der experimentellen Photographie: Eine elegant in Schwarz gekleidete junge Frau hat auf einem hell von der Sonne beschienenen Trottoir angehalten und zündet sich eine Zigarette an. Ihr Schatten und der einer Laterne zeichnet sich auf einer Mauer hinter ihr ab, die – schwarz auf weiß – die Inschrift trägt „defense d’afficher“. In seiner surrealen Wirkung und formalen Strenge, die dem alltäglichen Motiv eine hintergründige Bedeutung gibt, ist dieses Motiv ein Meisterwerk, in dem sich Zeitgeist und Kunst der zwanziger Jahre in Paris verdichten. Man ist an Filme von René Clair erinnert, vor allem aber an Werke der Surrealisten um Man Ray, die zur gleichen Zeit mit der Photographie experimentierten. Im Gegensatz zu diesen Künstlern haben ihre Bilder jedoch nichts formal Experimentelles oder inhaltlich Abgründiges. Im Gegenteil, die Perspektive bleibt stets objektiv und distanziert. Sie sucht die einem Motiv innewohnende Struktur. Von entferntem, oft hohem Blickpunkt aus überschaut sie Plätze, Menschenansammlungen und Landschaften, die durch das Zickzack eines Treppengeländers, die Schwingung eines Seinequais strenge formale Ordnung gewinnen. Eine fast dramatische Ausnutzung von Licht und Schatten bei Porträtphotos dagegen scheint Man Rays Erfindung der Rayographie viel zu verdanken.

Bilder von Freunden aus Paris und Berlin, Arbeiten für das Photoatelier Ullstein, Reisen nach Spanien und Palästina, Bilder auf Ausstellungen und Magazinen umreißen die ersten Erfolge des vielversprechenden Frühwerkes, das 1933, mit der Gleichschaltung der Presse, jäh unterbrochen wird. Die Emigration in die Schweiz erschwert die Arbeit. 1936 heiratet Marianne Breslauer in Zürich den Kunsthändler Walter Feilchenfeldt. Schlicht, fast lakonisch, beschreibt sie selbst das Ende ihrer kurzen Karriere als Photographin: „Als dann hintereinander Mann, Kinder, Kunsthandel mein Leben mit Beschlag belegten, habe ich keine Dunkelkammer mehr betreten.“ (Das verborgene Museum, Schlüterstraße 70, kein Katalog)

Barbara Gaehtgens

Leverkusen: „Alf Schuler – Wand- und Bodenstücke 1974-1987“

Im Gedränge der Bilder und Besucher fielen sie kürzlich beim Kölner Kunstmarkt auf: Die Arbeiten Alf Schulers zeichneten filigrane Linien in Räume, die eigentlich vom Kunstbetrieb schon besetzt waren. Ihre Präsenz war so augenfällig wie ihre Materialien einfach waren, und in der Erinnerung blieben sie still, streng und schön zurück – oder um mit Manfred Schneckenburger zu reden, als „eine Art künstlerischer Kontemplation auf dem Schwebebalken der Plastik“. Der Eindruck läßt sich nun positiv verstärken. Alf Schuler, 1945 in Bayern geboren, in Köln ansässig, hat im Städtischen Museum Leverkusen in Schloß Morsbroich rund dreißig seiner Objekte aus den vergangenen dreizehn Jahren installiert; dazu geben Zeichnungen Auskunft über Vorstufen eines äußerst knappen und konzentrierten Umgangs mit geometrischen Ordnungen, die Spannungen zwischen Linien und Flächen, zwischen Objekt und Raum, in einer wie selbstverständlich anmutenden Balance halten. Daß der Künstler seine Ausstellung selbst aufbaute, zeugt nicht bloß von besonderer Zuwendung zu seinem Werk; er muß es vielmehr stets von neuem schaffen: Ein paar große Nägel in der Wand tragen die Konstruktionen. Schnüre werden durch Metallrohre gezogen und fixiert, um Spannung auf einen bestimmten Punkt zu bringen. Eisendraht, rechtwinklig gebogen, liegt auf Nägeln auf und bildet an der Wand jene sich scheinbar ins Unendliche fortsetzenden abstrakten Grundmuster, von denen Schuler ausgeht, und die er immer wieder variiert und verwandelt. Die Länge einer durchhängenden Schnur ist identisch mit der Länge eines exakten Leinwand-Rechtecks. Das muß keine banale Wahrnehmungsschulung für geometrische Formeln sein. Schuler irritiert mit seinen Objekten das Empfinden des Betrachters für Raum- und Formzusammenhänge, deren Spannungen und Harmonien auf kompliziertere, sehr bestimmte und dabei unaufdringliche Weise. Kreissegmente, Drei- und Viereckformen, Kombinationen aus Rohren, Draht, Schnur, Stahl- und Holzplatten schärfen die eigene Raumwahrnehmung und vermitteln eine intensive, ausbalancierte und sich selbst genügende Gespanntheit. Keine Arbeit gibt vor, mehr zu sein, als sie ist, kein Material wird verfremdet eingesetzt, keine der verblüffend ineinander greifenden und aufeinander bezogenen Teilstücke ist dank irgendwelcher Tricks montiert. Erleben lassen sich diese ausgeklügelt einfachen Dinge nur in direkter Begegnung. Photographien verlieren sie ihren poetischnüchternen Zauber, jene spürbare Wirkung in den Raum hinein, die auf das Körpergefühl des Betrachters übergreift: schwerelos und sehr nachhaltig. (Museum Schloß Morsbroich, bis 17. Januar 1988; danach Wilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafen; Katalog 25 DM.) Ursula Bode