Während sich im Berliner Gropiusbau zwei Jahre nach dem Tod des Künstlers die Besucher in der Beuys-Ausstellung drängen, bleibt die Ausstellung, die das Museum Dahlem zum 450. Todestag von Albrecht Altdorfer eröffnet hat, unberührt vom Glanz der Medien und der Neugierde der Massen. Kein „secret block for a secret person“ wie bei Beuys, dafür aber hier die Entdeckung eines offenen Geheimnisses, einer phantastischen graphischen Hinterlassenschaft: Albrecht Altdorfer, neben Dürer, Cranach und Grünewald einer der großen Künstler der deutschen Renaissance, wird im Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen Berlin als Zeichner und Graphiker vorgestellt.

Altdorfer verdankt seinen Ruhm vor allem seinen Gemälden. Die „Alexanderschlacht“ in der Münchener Pinakothek mit ihrer komplizierten Choreographie gegeneinandergerichteter Speerspitzen und der weiten Weltlandschaft darüber, die Sieg und Niederlage zu kosmischer Bedeutung erhebt, gehört nicht nur zu den Hauptwerken der sogenannten Donauschule, sondern zu den Inkunabeln deutscher Kunstgeschichte. Napoleon fand sie der Entführung wert und brachte sie nach Frankreich, und Friedrich Schlegel feierte sie in Paris überschwenglich als romantisches Manifest avant la lettre.

Altdorfer als Romantiker: die von Schlegel entdeckten Gemeinsamkeiten betrafen nicht nur die Alexanderschlacht. Auch in seinen Heiligenszenen, Christgeburten bei Nacht und in den von ihm zum ersten Mal geschilderten märchenhaften Waldlandschaften sah man einen gemeinsamen volkstümlichen Zug: Altdorfers wilde Männer im dichten Wald schienen derselben Fabelwelt wie Moritz von Schwindts „Rübezahl“ anzugehören.

Im Gegensatz zu Albrecht Dürer ist uns die Persönlichkeit Altdorfers wenig vertraut. Die Kunstgeschichte verfügt nicht über einen so ausgedehnten schriftlichen Nachlaß wie er von seinem bedeutenden Zeitgenossen überliefert ist. Über Altdorfers Ausbildung und Herkunft wissen wir wenig. Bezeichnenderweise geben die wenigen Daten mehr Auskunft über seine bürgerliche als über seine künstlerische Karriere. 1505 erwarb er das Bürgerrecht in Regensburg. Wenige Jahre später bereits war er Ratsmitglied und Stadtbaumeister. Das Amt des Bürgermeisters schlug er wegen wichtiger Bilderaufträge aus. Die Wunschvorstellung, derzufolge ein großer Künstler auch ein moralisch integrer Mensch sein müsse, hat immer wieder zu Zweifeln an Altdorfers Anteil an der Vertreibung der Juden aus Regensburg geführt, an der er als Ratsmitglied wohl maßgeblich beteiligt gewesen sein mußte. Daß er gleichzeitig zwei Radierungen der Synagoge anfertigte und sie wohl auch bei denen vertrieb, die er auszuweisen vorhatte, macht seine Einschätzung noch widersprüchlicher.

„Das einzig zuverlässige Bild Altdorfers können seine Werke geben“, ist dann auch das Resümee von Hans Mielke, der den vorbildlichen Katalog und die Ausstellung in Berlin betreute. Die von ihm zusammengestellten Zeichnungen, Holzschnitte und Radierungen – diese zum größten Teil aus dem Besitz des Berliner Kupferstichkabinetts – stellen das graphische Werk Altdorfers nahezu geschlossen vor. Neue wissenschaftliche Ergebnisse und Einsichten deuten sich in Organisation und Hängung der Werke an. Eingeleitet mit den Blättern seiner bewunderten und studierten Vorläufer – Dürer, Cranach, Mantegna – wird das Werk Altdorfers dann chronologisch und thematisch in Gruppen zusammengefaßt: die frühesten datierten Blätter, die gezeichneten Zyklen für Kaiser Maximilian, die bildmäßigen, zum Verkauf bestimmten Zeichnungen, die Holzschnitte, die Arbeiten für den Triumphbogen Maximilians und die reinen Landschaftszeichnungen von 1517-22.

Wenn es im Katalog heißt, Altdorfer erweise sich als einer der großen Meister der Dürer-Zeit, dann wird damit ein Vergleich herausgefordert, dem sich wohl jeder um 1500 produzierende Künstler zu stellen hatte und durch den er, nach Mielke, unweigerlich in den zweiten Rang verwiesen wurde. Niemand konnte mit Dürer konkurrieren, „der Strömungen und Interessen seiner Zeit vollständig zu überspannen schien“. Um so aufschlußreicher ist es, daß der junge Altdorfer eine ganz andere Richtung einschlug. Trotz seiner Kenntnis der großen Holzschnittfolgen Dürers mit ihrem strengen plastischen Stil, ihrer vollkommenen Perspektive und Menschendarstellung, die er manchmal auch in seinem Werk zitierte, war er nicht wirklich an Dürers Errungenschaften interessiert. Im Gegenteil. Seine kuriosen kleinen Figuren verleugnen jedes anatomische Studium und seine gezeichneten Landschaften geben bis auf eine Ausnahme keine wirkliche, sondern eine inszenierte Natur wieder.

Altdorfers eigenwilliger Zeichenduktus, der mit Schwüngen und Strichen immer wieder neu ansetzt, vermeidet jede Kontur und eindeutig scharfe Linie. Was er dabei gewinnt, ist etwas Neues: In den kalligraphisch virtuosen „Federkunststücken“, wie man seine Zeichnungen nannte, gelingt es ihm, durch übergreifende, quasi vernetzende Strichlagen Menschen und die sie umgebende Landschaft in einer Stimmungslage miteinander zu verbinden.