Von Helmut Schneider

Wenn man in einem Diagramm die Querverbindungen zwischen den Strömungen der Avantgardekunst in unserem Jahrhundert aufzeigte, dann würde sich die Moderne als ein Verschiebebahnhof der Ideen darstellen. Bei der Betrachtung dieses Diagramms würde man feststellen, daß die Geschwindigkeit beim Umschlagen von Ideen ständig zunimmt und der Grad der Vernetzung unaufhaltsam wächst. Es wäre auch zu erkennen, daß der Satz, wonach die Gerade die kürzeste Verbindung zwischen zwei Punkten ist, im System Kunst nur bedingt gilt – hier kann nämlich durchaus passieren, daß ein Umweg schneller ans Ziel führt. Der bequeme Weg erweist sich nicht selten als Holzweg.

Eine mit dem attraktiven Titel "Mythos Italien, Wintermärchen Deutschland" werbende Ausstellung im Münchener Haus der Kunst demonstriert anschaulich, in welche Fallstricke man sich verheddert, wenn wichtige Perspektiven einfach ausgeblendet werden. "Die italienische Moderne und ihr Dialog mit Deutschland", so der Untertitel, ist ganz konsequent als Zwiegespräch inszeniert – hier die Italiener, dort die parallele Entwicklung diesseits der Alpen. Bei diesem Dialog war jedoch, über weite Strecken wenigstens, ein Dritter anwesend, der allerdings unsichtbar bleibt, ein gemeinsamer Bekannter sozusagen, der den beiden ständig Gesprächsstoff lieferte: Paris. Was immer die Künstler des "Blauen Reiter" mit dem italienischen Futurismus verband (und die Dynamik, der Elan dieser Malerei hat sie zweifellos beeindruckt), der Einfluß der Pariser Avantgarde war stärker. Bei der direkten Konfrontation von Franz Marc etwa mit Giacomo Balla ergibt sich daher ein schiefes Bild – der Betrachter merkt, daß da etwas nicht stimmen kann und begibt sich, vergeblich allerdings, auf die Suche nach dem "missing link".

In diesem Fall hilft nicht einmal der Katalog weiter, der ansonsten gute Dienste leistet. Er enthält nämlich die Abbildungen all der Werke, die in der Ausstellung gegenwärtig sein müßten, es jedoch nicht sind. Der Dialog funktioniert nämlich nicht richtig, was man hört, sind immer wieder Bruchstücke des Gesprächs, weil entweder die Frage nicht zu verstehen ist, oder die Antwort ausbleibt. Es fehlen, mit anderen Worten, immer wieder die Gegenstücke, die eben nicht auszuleihen waren, gelegentlich sogar beide Vergleichsbeispiele: die Begegnung von Umberto Boccionis synthetischer Darstellung der modernen vibrierenden Großstadt mit Ludwig Meidners apokalyptischer Stadtvision findet überhaupt nur im Katalog’ statt. Die metaphysische Malerei Giorgio die Chiricos ist mit einigen schönen Werken vertreten, wie (und auf welch unterschiedliche Weise) Max Ernst und George Grosz sich damit auseinandersetzen, kann man wiederum im Katalog nachlesen. Und wenn dann bei der Gegenüberstellung der "Valori Plastici" und der Neuen Sachlichkeit in den zwanziger Jahren die richtigen Künstler sich zum Rendezvous treffen, stellt sich leider heraus, daß der eine oder andere das falsche Bild mitgebracht hat.

Merkwürdigerweise gerät dann wenig später (das deutsche Reich war zum großdeutschen Reich avanciert und der Futurismus, längst kraftlos geworden und verkleinbürgerlicht, nunmehr in den Rang einer inoffiziellen Staatskunst verhoben) der Dialog ins Stocken. Die Italiener kokettieren mit allerlei Spielarten des Realismus (inklusive einer kuriosen Variante des sozialistischen), de Chirico – "Pictor classicus sum" – pflegt eine süßliche, neoklassizistische Malerei, andere versuchen, mit monumentalen Entwürfen dem Pathos des "fascismo" gerecht zu werden.

Und die Deutschen, die ja am Ort der Ausstellung, im damaligen Haus der Deutschen Kunst, Triumphe feierten – Fehlanzeige, es hat sie anscheinend gar nicht gegeben, die ebenso pseudorealistische, klassizistische, pathetische, in Hitlers Augen also "ewige", großdeutsche Kunst.

Es wäre sicher aufschlußreich gewesen, die Malerei in Mussolinis faschististischem Italien und in Hitlers nationalsozialistischem Deutschland miteinander zu vergleichen, denn da gibt es bemerkenswerte Berührungspunkte – und gerade aus diesem Grunde zeigt die Ausstellung hier Berührungsängste. Das Ausstellungskonzept geht nämlich aus von einer Kontinuität in der italienischen Kunst, ermöglicht durch den stets möglichen und auch praktizierten Rückgriff auf die Tradition, nimmt also an, daß sie auch während des faschistischen Regimes relativ ihre Unschuld bewahrt hat, nicht in gleicher Weise wie hierzulande durch den Totalitarismus korrumpiert worden ist.