In die Schlußszene auf dem Friedhof, wenn der todwunde Clavigo sich in den Sarg der toten Geliebten Marie wirft, klingt von fern der Singsang eines unbeteiligten Nachtschwärmers. Der krächzt die schon als Schlager komponierte „Romanze“ aus Donizettis komischer Oper vom „Liebestrank“: Una furtiva lagrima... („Aus ihrem schönen Augenpaar / rann eine Träne schwer“ – so schwerfällig deutsch, und falsch, müssen wir es in Wunschkonzerten hören; dabei läßt der Italiener doch eine verstohlene, eine heimliche, also flüchtige, schnell weggewischte Träne in süßen Tönen fließen.) Schnell, weggewischt: Signalwörter für diese Inszenierung.

Dann kracht ein Donnerschlag. Der wie über einer Bonbonniere sich bauschende, rote Vorhang über dem Totenacker grauer Findlinge, von denen einige menschliche Züge zu tragen scheinen, begräbt in rauschendem Faltenwurf dieses „Trauerspiel“, das ein fünfundzwanzigjähriger Advokat und Dichter im „Sturm-und-Drang“-Jahr 1774 geschrieben, das ein sechsundvierzigjähriger Schauspieler und Regisseur inszeniert hat. Alexander Lang beginnt, nach glänzenden Aufführungen in Ost-Berlin und an den Münchner Kammerspielen (Shakespeare, Racine, Lessing, Schiller, Kleist, Büchner), seine Arbeit als Oberspielleiter am Hamburger Thalia Theater mit Goethes „Clavigo“.

Läßt sich Langs fiebernd hektische Inszenierung von diesem opernhaften Ende her besser verstehen? Hat der Regisseur uns nicht in die schöne Scheinwelt einer komischen Oper entführt, wenn er trotz Sturm und Nachtgewitter unwirklich rote Sterne unbeirrbar über der Todes-Szenerie glühen läßt? Stellt Lang seine wie Puppen gekleideten Sprech-Automaten nicht oft, wie in schlechten, also den üblichen Opern-Inszenierungen, an die Rampe und läßt sie, Blick in die Ferne gerichtet, auch wenn das Wort sich an den Partner zur Seite richtet, ihre Tiraden wie Arien schmettern? Soviel ist klar: an Realismus oder Spiegelung der Wirklichkeit im Spiel ist nicht gedacht.

So geht Lebenswirklichkeit verloren, trotz des, um Einverständnis mit jungen Zuschauern buhlenden – prompt bejubelten – ersten Wortes, das wir in keiner der vielen Werkausgaben Goethes finden. „Whow!“ bellt der junge Journalist und schon Archivar des Königs am spanischen Hof, Clavigo: „Das Blatt wird eine gute Würkung thun.“ Mit beiden Armen stemmt er sich in den schmalen Durchgang zwischen Arbeitszimmer und Salon. Noch genießt er den Triumph über einen gelungenen Leitartikel für seine „Wochenschrift, jetzo eine der ersten in Europa“; schon spielt er sich selber die Erschöpfung über das Einerlei des Berufs vor.

Gleich wird der wenig ältere Schreibknecht Carlos ihn besuchen und die Einladung zu einem galanten Abend ausschlagen mit dem Seufzer: „Ich muß diesen ganzen Nachmittag wieder schreiben. Das endigt nicht.“ In einer Anwandlung von Reife – oder doch nur: Resignation? – ist es der jüngere, der dann den älteren Kollegen aufmuntert mit dem schalen, doch wie eine Droge wirkenden Trost: „Wenn wir nicht für so viele Leute arbeiteten, wären wir so viel Leuten nicht über den Kopf gewachsen.“

Carlos kommt, um zu sehen, was der Freund geschrieben hat. Beide versenken sich mit roten Ohren in das Manuskript?

Nicht bei Lang. Da beginnt eine schon zur Routine gewordene Tändelei um das Papier. Oder ist es doch ein versteckter Kampf? Diese Tempo-Brüder der Journaille wissen eh, was der Konkurrent-Freund aufs Papier wirft. Das Versteckspiel, das Grabschen gewinnt plötzlich anderen, bösen Sinn. Zwei Karrieremacher jonglieren mit ihren Artikeln wie mit Aktien, auf die gleich die Börsen-Jagd losgeht.

Wenn Carlos, der strenge, bleiche, mit schwarzem Zopf und Brille (Heikko Deutschmann), das Papier neckisch – wie man um 1774 gesagt hätte – am Busen birgt, greift der unbefangene Clavigo (Michael Maertens), der sein in Wellen geföntes Blondhaar um das teigig liebe Kindergesicht flattern läßt, wie gewünscht, flugs unters Hemd des Freundes. Suchen, Finden: beide haben ihren Spaß.

So ist, nebenbei, die delikat homoerotische Kumpanei angedeutet zwischen dem zu Treue, auch bürgerlichem Biedersinn neigenden Clavigo („Ich kann die Erinnerung nicht los werden, daß ich Marien verlassen – hintergangen habe“) und dem zu fixem Verzehr auch beim Verkehr unter den Geschlechtern antreibenden Carlos („Ich kann nie ohne Weiber leben...“ Doch „röste ich mich nicht Monate lang an Sentiments und dergleichen; wie ich denn mit honnetten Mädchen am ungernsten zu thun habe“).

Entwickelt Clavigo dem Freund sein Lebensprogramm: „Mein Plan ist der Hof... Hinauf! hinauf!“, so springt er Carlos an den Hals und vollendet seine Tirade, auf der Hüfte des Mannes thronend: „Weiber, die Weiber! Man vertändelt gar zu viel Zeit mit ihnen.“

Will Carlos später, bei einem kleinen Herren-Diner, den Freund wieder umstimmen, von der Versöhnung mit Marie abbringen, wirft er ihm rasch das Frühstücksei über den Tisch. Wie ein Ping-Pong-Ball fliegt das Ei hin und her, im Rhythmus des flotten Schlagabtauschs zwischen zwei Marionetten des Wortes, von denen der jüngere die höheren Weihen des Zynismus sich noch verdienen muß. Michael Maertens ist bis in die Erscheinung ein idealer Clavigo für diese Aufführung: Schönling ab Schwächling. In Embryo-Haltung legt er sich dem virtuos kalten Carlos Deutschmann vor die Füße und jammert: „Ich bin ein kleiner Mensch... Rette mich – von mir selbst.

Hört man das Disco-Blabla dieser beiden Nicht-Erwachsenen, die Caroline Neven Du Mont mit dem prächtigen Fummel aus roter Seide, rosa Leinen, Pelzbesatz und Flitter vollends zu Yuppies der Hamburger oder Münchner „Szene“ macht, so drängt sich die Erinnerung an die beiden müden, jung gealterten Schriftsteller auf, die Fritz Kortner ins Zentrum seiner „Clavigo“-Inszenierung (1969) gestellt hat. „Sie ist verschwunden! Glatt aus meinem Herzen verschwunden, und wenn mir ihr Unglück nicht manchmal durch den Kopf führe – Daß man so veränderlich ist!“ Das waren Sätze, die Thomas Holtzmann langsam, wie im Selbstgespräch befangen, aus sich hervorquälte. Den einen Gedankenstrich, den Goethe in den Text setzt, verdoppelte, verdreifachte Holtzmann. In den Pausen fast zwischen jedem Wort griff das Erschrecken über die Rampe: In seiner letzten großen Arbeit enthüllte der alte Kortner die Aktualität dieses scheinbar so jugendlich keuchenden Reißers von vor zweihundert Jahren.

Gedankenstriche kennen Langs Sprach-Akrobaten nicht. „Du bist nachdenkend, Clavigo!“ – in dieser Aufführung ist der Satz von Carlos eher ein Witz. Denn zum Nachdenken nehmen sich die Prestissimo-Parlierer keine Zeit. Und wenn jemand mal ein Päuschen macht, dann nicht, um nachzudenken, sondern um einem Satz von Goethe eine unerwartet neue Bedeutung zu geben.

„Du sollst–glücklich werden“: Wenn Sophie den Satz, der wie eines der Zehn Gebote anhebt, so dehnt, klingt die Glücksverheißung plötzlich wie eine Todesdrohung für die liebeskranke Schwester Marie. Wenn Clavigo sich mit der Geliebten von einst versöhnt hat – ohne sie anzuschauen – verliebt in seine Litanei von Reue und neuer Liebe, seufzt er selig: „Ich bin der glücklichste Mensch.“ Als ob er etwas vergessen hätte, fügt er nach einer Atempause die Worte hinzu, die Goethe ohne Komma oder Gedankenstrich folgen läßt: „unter der Sonne“. Der aus Frankreich als Rächer der verlorenen Ehre seiner Schwester nach Madrid geeilte Bruder von Marie Beaumarchais zerdehnt den folgenden Satz ebenso. Er umarmt den „Bruder“ Clavigo und beteuert: „Von Herzen“. Nach einer Pause, in der er all sein Mißtrauen gegen den Schwager auftürmt, bringt er den Satz in Goethes Sinn zu Ende mit der kalten Silbe: „denn“.

In den besten Augenblicken macht die Aufführung, die sonst durch den von Goethe in einer Woche heruntergeschriebenen Text galoppiert, eine neue, kritische Lesart hörbar. Anders als Kortner zeigt Lang nicht die böse Modernität der alten Geschichte, in der Ruhmsucht die Liebe abwürgt, in der Männer, weil es ihre Berufung oder nur ihr Beruf, im Zweifelsfall: die Karriere so will, über Frauen trampeln, sondern er schiebt Goethes Reißer noch weiter von uns weg – bis zu den Vorbildern des jungen Juristen mit der Dramatiker-Pranke, zu den Rühr- und Tränen-Stücken der Zeit der Empfindsamkeit, bis zu den Mantel-und-Degen-Komödien des spanischen Barocktheaters.

Wenn Beaumarchais und sein Begleiter Clavigo aufsuchen, um ihm die Herausforderung anzutragen, geht der tragische Anlaß in Hamburg erst einmal in einer witzigen Szene unter. Mit dunklen Schlapphüten, das Halstuch über Mund und Nase gezogen, schleichen zwei schwarz Vermummte herein. Sie stellen sich in den weit wallenden Umhängen ins Profil und vor die helle Wand und führen dann die Hand zum Degen, so daß sich die Capes hinten grotesk aufstellen – und wir die Schattenbilder zweier „Rächer“ aus dem Kasperl-Theater sehen, die vollends zum Lachen reizen, wenn sie sich im Takt bewegen, die Köpfe wie Todesvögel hin und her rucken – und der eine sich schließlich noch eine Clowns-Nase vor’s Gesicht spannt.

Das wäre nicht auch aktuell? Erledigt die Exund-Hopp-Gesellschaft nicht noch ihre traurigen Affären mit so störungsfreiem Unernst?

Auch Langs Arbeit kommt manchmal an die Wahrheit des Stückes, zeigt aber doch vor allem das Alter dieser weniger tragischen (Goethe denkt an ein „Trauerspiel“) als komischen Geschichte von einem Liebesunfall. Da wird das Lachen über Goethe billig. Schlimmer: das Spiel der Pappkameraden, denen jede Menschlichkeit ausgetrieben ist, wird uninteressant. Wenn alle keifen, schreien, an die Rampe stürmen, sich wie Kreisel drehen, achtet man nur noch auf perfekte Dressur, auf Drill – auf den pedantischen Exerzier-Meister dieser Jahrmarktsbuden-Effekte.

Die aus der DDR kommenden Regisseure haben fast alle ihren eigenen Stil, ihre unverkennbare Manier. Das zeichnet sie vor manchen Beliebigkeits-Werkern im Westen aus. Ist aber auch eine Gefahr. Als Jürgen Gösch, der bisher Oberspielleiter am Thalia war und jetzt zur Berliner Schaubühne geht, Shakespeares „Sommernachtstraum“ inszenierte, durften wir sicher sein, daß die erotisch flirrenden Wald-, Elfen- und Esels-Szenen von dunkel gewandeten Mimen im Zeitlupen-Tempo aufgesagt würden. In Becketts „Godot“ gingen wir wie zu einer Totenmesse – und haben uns nicht getäuscht. Vier Herren in dunklen Anzügen und schwarzem Bollerhut, unter dem langes, weißes Gottvater-Haar auf die Schultern wallte, zelebrierten – vier Stunden lang – Becketts doch auch munteren Text mit schleppendem Tonfall. B.K. Tragelehn, der sich bis ins Aussehen auf den Altmeister Brecht stilisierende Theatermann („Brechts Kind“ – so entziffern böse Mäuler die Initialen der Vornamen) ist der Anarchist von drüben. Der läßt seine Akteure über die Bretter robben, besonders gern, wenn sie dick mit Erde und Torf bedeckt sind.

Und Alexander Lang? Der Muntermacher aus der DDR. Unser Animateur. Ein – hochbegabter – Tausendsassa. Der joggt mit uns durch die klassischen Stücke, daß es nur so kracht und lacht.

Was werden wir zu sehen, zu hören bekommen, fragt man sich auf dem Weg zu „Clavigo“ – und denkt an Hans Kremer, der als Schillers Don Carlos in München neckisch über die Bretter grätschte oder an Gisela Stein, die als Racines Phädra keine tragisch Verliebte ist, sondern eine geile Salonschlange, die den jüngsten, so wunderbar spröden Kerl der Runde abschleppen will. Was also wird Clavigo tun? Er wird auf die Bühne stürzen, wird hecheln, wird sich auf dem Boden wälzen.

Clavigo/Lang überraschen uns erst einmal – mit dem in den Saal gehusteten „Whow!“ Dem Szene-Schrei folgen viele der Sprachlos-Vokabeln, mit denen sich die Kinder des Kommunikations-Zeitalters wohl nicht unterhalten, aber doch verständigen – wenn wir die Silben „Verstand“ in diesem Wort freundlich überhören wollen. Von geträllertem „Dubidabidu“, zu einem Tänzchen der beiden Wort-Werker, über barsches „Pappappapapp“ bis zum allgemein verständlichen Schrei „Aua!“ ist Goethes Text gespickt mit dem Schnickschnack-Vokabular unserer Zeit.

So könnten wir die Aufführung abbuchen als vierzehnte oder zweiundzwanzigste Variation des Alexander-Lang-Themas vom durchgenudelten Klassiker. Wären da nicht ein paar bange Augenblicke, die verraten, was der Kerl kann.

In der richtigen Einsicht, daß es in einem guten Stück und also auch in einer guten Inszenierung, wie im Leben, keine „Neben“-Rollen gibt, lenkt Lang das Interesse von der scheinbar so im Zentrum stehenden Marie und deren außergewöhnlichem Schicksal auf ihre Schwester Sophie (Heike Falkenberg) und deren Mann Guilbert (Kai Maertens). Erst in den Schlußszenen wird deutlich, wie sich der ganze Gefühlsplunder von Clavigo und Carlos, in den Marie gerissen wird, abhebt vor der – bieder menschlichen – Normalität eines Paars, das sich freundlich zugetan ist.

In der Normalität nun inszeniert Lang das Außerordentliche. Er zeigt die Zerstörung des Lebens, der uns umgebenden, auch stützenden Banalität, durch skrupellose Schlawiner. Wie Heike Falkenberg, sich drehend wie ein Brummkreisel, der immer schrillere Töne von sich gibt, wie vor allem Kai Maertens diese Lebens-Entgleisung spielen, lohnt das Hinsehen und Zuhören.

Der große schlaksige Guilbert aus Frankreich gerät in der spanischen Fremde, bedroht von Männern des Hofes, außer sich. Dem Mann stehen, von Szene zu Szene mehr, die Haare zu Berge. Der versteht gar nichts mehr. Sein bleiches Gesicht wird leer vor Angst. Am Ende hält er sich, wie ein Kleinkind – und mit hoher, greinender Stimme eines Babys stottert er auch seine letzten Sätze – die Ohren zu und sucht Trost in der gestammelten Beteuerung: „Es ist nicht möglich!“ Dapn stakst dieser Galgenvogel zu der wie eine Opern-Diva an der Rampe verröchelten Marie (Annette Paulmann), reißt die Leiche in die Arme und dreht sich in gespenstischem Totentanz.

So hat die schicke Inszenierung in dem wunderbar aufklappbaren Bühnenbild von Rolf Glittenberg, der hinter den Goldsalon Clavigos die grauweiße Bürgerstube der Guilberts baut und alle Räume mit Licht-Luken in der Decke versieht, ihre großen, auch tragischen Augenblicke. Szenische Chiffre für die wilde Jagd durch Goethes Jugendwerk ist das in der Erschöpfung keuchende Sich-Anlehnen der gehetzten Menschen an die Wand: Keiner ist seinem Leben gewachsen.

Wenn Alexander Lang es über sich brächte, nicht seinen Stil, sondern Stücke zu inszenieren, die er so genau lesen und erklären kann – wir könnten wohl einen wichtigen Regisseur begrüßen. In all der gepflegten oder trostlosen Langeweile von Theatern, an denen Intendanten sich selber die Szene – und monatelange Probenzeiten – bereiten, hätte es keine Bühne so verdient wie das Hamburger Thalia Theater, wo Jürgen Flimm sich mit nicht mehr selbstverständlichem Wagemut starke Partner ins Direktorium holt.