Jalousien aufgemacht“: Eine Werkauswahl mit Selbstkommentaren

Von Karl Riha

Ein erklärter Feind von Bleistiftanstreichungen, markiere ich mir bei meiner Lektüre Passagen, die mich interessieren, durch eingelegte schmale Papierstreifen – in diesem Fall so dicht an dicht, daß mir das Buch fast aus dem Bund platzt! Eine überraschende Publikation also, dabei von einem Autor, dessen Werk (gemeinhin) als sprachlich stark in sich verrätselt, sinnverschlüsselt und deshalb hermetisch gilt.

Pastior kommt nicht von den literarischen Großformen her, deren Diskussion so anhaltend das Interesse der Kritiker bindet und sie in ihren Gazetten die ständige Frage nach dem Roman des Monats, dem Drama der Saison etc. stellen läßt; er entwirft sich auch nicht nach dem gängigen Klischee jenes Lyrikers, der als abgespaltenes, einsames Ich seine Sensibilitäten kultiviert, um sich dann doch prostituiert in den Feuilletonspalten der Tageszeitung wiederzufinden, kurz: er folgt nicht dem Zugzwang der etablierten Textgattungen, verwaltet kein fixes thematisches Genre, sondern setzt bei den Grundlagen der Poesie als solcher, setzt bei einer Art Elementarpoetik an, deren Bausteine die Laute, die Silben und die Worte sind, und schafft sich von hier aus einen eigenwillig-schöpferischen Spielraum.

Diese „Elementarpoetik“ verbindet Pastior mit den radikalen Innovationen der Moderne seit der Jahrhundertwende, ohne ihn simpel und epigonal in den Schlagschatten des Futurismus, Dadaismus oder experimentellen Expressionismus zu stellen. Seine Modernität ist eher von jener Art, wie sie vor kurzem Hans Magnus Enzensberger (als Andreas Thalmayr) in seinen „Wasserzeichen der Poesie“ apostrophiert hat, wenn er auf die weit zurückreichenden Traditionen des Sprachspiels verwies, zu deren Kennzeichnung uns so geheimnisvoll aus der Ferne hereintönende Begriffe wie Anagramm, Akrostichon, Cento, Oxymoron, Hyperbaton, Kryptogramm, Permutation oder Palindrom an die Hand gegeben sind: „Wie wäre es“, heißt es dort im „Vorwort“, „wenn wir von vorne anfingen? Mit einem Kompendium, aus dem zu erfahren wäre, was man mit ein paar Worten alles anfangen kann? Einem Lehrbuch der Poetik?“ Und dieser Vergleich, den ich ziehe, bleibt nicht äußerlich: mit einer seiner Petrarca-Versionen aus den „33 Gedichten“ gehört Pastior ja tatsächlich zu jenen wenigen Gegenwartsautoren, die Enzensberger in seine harausfordernd gegen die Tristesse der Gegenwartslyrik gestellte Anthologie aufgenommen hat; mit diesem Text figuriert er unter dem Poetikstichwort „Lizenz“, und illustriert an diesem Ort die Möglichkeiten „freier Übersetzung“ bis hin zur „freien poetischen Adaption“.

Für das anagrammatische Prinzip, nach welchem sich durch Buchstabentausch aus dem Buchstabenbestand einzelner Worte immer wieder neue Worte bilden lassen, liefert Pastior in seinem Buch gleich mehrfache Belege: es markiert daher fast ein geheimes Zentrum seiner Dichtung. „Wo ich stehe“, schreibt er schlankweg, „bin ich ein Stück Anagramm. Das Anagramm ist sozusagen eine Riesenmetapher...“ Dazu gesellen sich Cut-up-Effekte, die Worte einzelner Silben und Buchstaben berauben, und schon klingen sie seltsam verrätselt, Wortverschränkungen, die sich von Lautassoziationen leiten lassen, hinübergespielt ins Semantische, der Reiz von Wort- und Namensketten und ihre Ausweitung in eine eigene Wortgeographie; mitunter genügen aber auch schon ein paar versetzte Silbeneinschnitte und entsprechend modifizierte Interpunktionen, um Formulierungen changieren und umspringen zu lassen: „spargel der einsamen, blutende mitgift“ wird so unter der Hand des Sprachalchimisten zu „spargelder, ein samen blut, ende mit gift“. Das Artistische dieser Verfahren hat aber auch seine eigene Tiefe – und sogar seine traumatische Seite. In einer autobiographischen Seitenbemerkung hält der Autor den Schrecken fest, der ihn als Kind erfaßte, als er die Vorstellung vom Hautabziehen, die er von Hasenschlachten her kannte, auf den Vater übertrug, als dieser in Geldangelegenheiten davon sprach, daß man ihm etwas „abziehen“ werde: „Ich sah Vater an der grauen Holztür hängen, sah ein Waidmesser an der Innenseite des Fells die Häutchen trennen ... Und inmitten meiner kindlichen Ängste, ich weiß es, war es die erste ans Leben greifende Begegnung mit der Sprache. Ich nahm sie wörtlich. Sie nahm mich beim Wort.“

Das Zitat belegt zugleich, in welcher Weise Pastior aus seiner „Poetik der Elemente“ zu größeren und formal unterschiedlichsten Texten aufsteigt; er nutzt sie als kreativen Hebel zur Mutation der herkömmlichen, scheinbar vertrauten Schreibweisen: so betrachtet, ist das ganze, fast zweihundertfünfzig Seiten starke Buch das Dokument einer anhaltenden, in diverseste Richtungen gewandten und deshalb anspannenden Aufmerksamkeit, die ganz aus der Sprache gewonnen und ganz auf Sprache gerichtet ist. An den Anfang seiner Textzusammenstellung hat Ramm deshalb – quasi in der Funktion eines Mottos – ein programmatisches Statement gestellt, das genau in diese Richtung zielt; es hebt auf das physikalische Verfahren der Holographie ab und reklamiert es als dichterisches Vorbild wie folgt: „Das paradigmatische Beispiel bei der Holographie ist ja eine holographische Bildplatte. Dort ist ein Pferd zu sehen. Und dann nimmt man den Hammer und zerschlägt diese Platte und plötzlich ist das Pferd auf jedem Splitter zu sehen. Also: jeder Splitter enthält dann wieder das ganze Pferd.“