Zehntausend Musiktheater-Aufführungen jährlich in der Bundesrepublik mit neun Millionen Zuhörern/Zuschauern – brauchen wir da auch noch eine Biennale für Neues Musiktheater, wie sie zur Zeit (bis zum 23. Juni) in München stattfindet, sieben Konzerte und vierzig szenische Abende mit fast ausschließlich neuen Stücken?

Doppelbödigkeit schon im ersten, „nur“ konzertanten neuen Werk: ein „Symbolum“, etwas „Zusammengeworfenes“. Für die alten Griechen war das ein „Zeichen“, an dem bis dahin Fremde einander erkannten; die christlichen Theologen machten daraus einen Sammelbegriff für das „Bekenntnis“ einer Gemeinde („Symbolum Nicaenum“); bei Goethe ist es die Transformation einer Idee in ein Bild, und C.G. Jung findet darin Archetypen eines „kollektiven Unbewußten“. Der Komponist Hans-Jürgen von Bose freilich zielt in seinem „Symbolum für Orgel und Orchester“ auf Konfrontation: sowohl des quasi-Sakralen einer Orgel mit dem eher Profanen eines Orchesters als auch flexibler Klänge mit eher statischen. Wie sich das vital und emphatisch durchwebt und wechselseitig verändert; wie das aber auch in rationale Strukturen gebracht ist, die in ihrer Komplexität – etwa im Rhythmischen – selbst Musiker in Spitzenorchestern bis zur Leistungsgrenze fordern; wie Viertelton-Folgen und -Schichtungen Reibungen erzeugen und emotionale Zustände verkörpern; wie aber auch ein gewissermaßen Plasmaartiges Sich-Verformen solcher Zustände sich an naturwissenschaftliche Vorgänge exakt anzulehnen scheint – dies aus der Partitur zu erkennen, ist mehr als nur intellektueller Genuß. Hans-Jürgen von Böses Stück ragt indes noch in eine andere Ebene hinein: Ursprünglich für die Eröffnung des Münchener Musik-Komplexes „Gasteig“ in Auftrag gegeben, aber als Folge von skurrilem Kompetenz- und Autonomie-Gerangel zwischen Kulturreferat der Stadt und Philharmonikern aus dem Programm genommen, jetzt uraufgeführt zum Beginn der Biennale – deutlicher konnte nicht „symbolisiert“ werden, daß es sich hier um ein im besten Sinne alternatives Festival handeln soll. Wobei das „Zusammengeworfene“ keineswegs das Ergebnis eines so blind wie chaotisch waltenden Zufalls geworden ist, sondern die Heterogenität von Komponieren heute ebenso – zeigt wie die Überzeugungskraft eines von knappen Finanz- zu sparsamen künstlerischen Mitteln zwangsweise überredeten Theaters, die Mobilität eines engagierten Künstlers ebenso wie die Lebendigkeit des notwendigerweise Spontanen und Pragmatischen, die Dringlichkeit wie die Machbarkeit dieser Alternative.

Eine augenzwinkernde Moritat über die Gratwanderung zwischen blind verehrendem Glauben und kühl berechnender Politik, personifiziert im russischen Abenteuer-Mönch Rasputin („Leben und Sterben des heiligen Teufels“); ein Sketch über Utopie und Realität zwischen Kapital und Revolution („Der Mann, der vom Tode auferstand“); eine satirische Szene über Kultur und Kommerz, über Prosperität und Gewissen („Chaplin-Ford-Trott“); ein musikalischer Slapstick über den Alkoholismus („Fürwahr“); eine Mini-Tragikomödie über die Liebe zwischen Überlebensnotwendigkeit und Gesetzesbuchstabentreue („Die Witwe von Ephesus“): diese fünf musiktheatralischen Einakter schrieb Karl Amadeus Hartmann, als er, 1928, soeben die Künstlervereinigung „Die Juryfreien“ gegründet hatte – und kurz bevor er sich vor den Nazis in eine innere Emigration zurückzog. Daß die Skizzen jetzt, durch Günter Bialas, Hans Werner Henze und Wilfried Hiller sparsam im Sinne der Brecht/Weill, Hindemith oder Schönberg der ausgehenden zwanziger Jahre ergänzt und ausgearbeitet, zu einem ersten Glanzpunkt der Biennale werden konnten, ist wiederum von doppelbödiger Ironie: Die von Hartmann 1945 gegründete und fast zwei Jahrzehnte geführte Musica-Viva-Szene in München mag sich längst nicht mehr die einstige so freche wie mutige Spritzigkeit und Vitalität leisten – und zur rasanten, bis an die kalauernden Grenzen gehenden Bühnenwirklichkeit muß den fünf politisch immer noch brisanten Einaktern ein weniger an tradierten Opern als an Ligeti und Monteverdi, Berio und Roger Sessions erprobter Regisseur verhelfen, Ian Strasfogel. Der lernte bei Felsenstein zwar den Musiktheater-Realismus, mußte aber längst in Tanglewood wie New York (City Opera) einsehen, daß Amerikas nichtsubventioniertes Musiktheater weniger realistisch, aber flinker und intensiver, phantasievoller und trotzdem präziser zu arbeiten hat, wenn es auch nur eine gewisse Überlebens-Chance haben soll. Er bringt Effizienz in jede Bühnengeste und präsentiert so – dank der Einfallskraft von Hans Hoffer, der in die Alte Astronomie des Deutschen Museums eine Laufsteg-artige Zentralbühne und in deren Mitte einen Mini-Orchestergraben baute, dank aber auch der Beleuchtungstricks des Bayerischen Fernsehens – einen ebenso amüsanten wie nachdenklichen Abend zwischen Kabarett und Opernstudio.

Doppelbödig auch „Leyla und Medjnun“, das alte türkische Märchen von der Utopie der wahren, absoluten, körperlosen, vor der „Verstofflichung“ bewahrten Liebe. Detlev Glanerts Musik sucht einerseits den diffusen Ton des spätimpressionistisch-mystischen Textes aufzugreifen in irisierenden Farben und schwebenden Rhythmen – aber seine Klänge bleiben in der nivellierenden Distanz seltsam monoton; die – andererseits – zwischen Folklore und Improvisation pendelnde Ud, eine arabische Kurzhalslaute, gibt in den Zwischenspielen allenfalls ein fremdelndes Kolorit. Klaus Kirschners Inszenierung sowie die Bühne von Rosalie müssen daher ihr eigenes Bildertheater herrichten. Neue Oper aber, zeigt sich an diesem Abend, ist mit diskreten, separierten Elementen nicht zu erreichen.

Doppelbödig auch die Musik, die Gerd Kühn gewissermaßen in den Text von Franz Xaver Kroetz’ „Stallerhof“ einschießt: sie möchte interpretieren – und verdoppelt; sie möchte ankommen – und gefährdet im gleichen Moment die essentielle Last der Wortpausen.

Doppelbödig wird die scheinbar volksmundige, aber doch eher aufmüpfige, ja blutig-ernste „Guglhupfa“-Oper „Der letzte Milkaner“ (7.-12. 6.) von Andreas F. J. Lechner werden, bei der es nicht um Schokolade, sondern um das Bauern-Sterben geht. Noch doppelbödiger schließlich „Greek“ (17. bis 19. 6.), eine Umsetzung der antiken Oedipus-Szenerie ins Jahr 1988 – Eddy wird die Sphinx töten, London ist Theben, Arbeitslosigkeit Pest von heute, und Cockney-English mischt sich mit Klängen zwischen Phil Glass, serieller Durchorganisation und „Musik aus dem Bauch“.

Henze in Montepulciano, der Steiermark und jetzt in München; Gidon Kremer in Finnland und dann im burgenländischen Lockenhaus; Justus Frantz in Schleswig-Holstein und beim Bayerischen Rundfunk oder Peter Ruzicka in Hamburg oder Bad Kissingen: Haben unsere kreativen Künstler in ihren ureigensten Bereichen nicht genug zu tun? Oder reagiert ihr aushäusiges Engagement nur auf das deutliche Symbolum, das Bekenntnis einer neuen Gemeinde, die alle Sinnesorgane gestrichen voll hat von jener Hochkultur, die gerade noch ihre gesellschaftlichen Attribute verwaltet und ansonsten auf Ablösung wartet?