Die "Schlafenden" schlafen schon ein halbes Jahrhundert. 1924 hat sie der Bildhauer Hermann Scherer aus einem Tannenstamm gehauen. So behutsam, daß sie bis heute nicht aus ihrem hölzernen Schlaf erwacht sind. Sie liegt ganz leicht auf ihm, in seinem Arm, auf seiner Schulter, zwischen seinen Beinen. Die Erregung muß groß gewesen sein und die Liebe auch. Denn die Erfüllung scheint völlig, die Entspanntheit total.

"Scherer kommt schon weiter", notierte Ernst Ludwig Kirchner am 20. Dezember 1925 in seinem Davoser Tagebuch, "das freut mich, es sind neue Möglichkeiten in seiner Arbeit, ein wenig grob wird er immer bleiben, aber er kämpft doch gegen das Sterile an. In der Plastik ist er weniger lebendig als in der Malerei und Graphik."

Die Kunstchronik des Jahrhunderts hat die "Schlafenden" nie gestört, sich um ihren Schlaf nicht weiter gekümmert. Und es hat des neoexpressiven Zeitgefühls der achtziger Jahre bedurft, um einen Künstler aus der Vergessenheit zurückzuholen, dessen Werk seit 1928 nicht mehr geschlossen gezeigt wurde. Wiewohl ihm doch der Basler Museumsdirektor Georg Schmidt die tapfere Prophetie mitgegeben hatte: "Zwei Dinge aber werden dauern: das Bild des Menschen Scherer, in allen, die ihm begegnet sind und seine Wirkung erfahren haben, und das Bild seiner Kunst."

Das Bild des Menschen und das Bild seiner Kunst müssen inzwischen unter etlichen Geschichtsschichten freigelegt werden. Vor wenigen Jahren erst ist das Los Angeles County Museum of Art auf die Spur Hermann Scherers gestoßen. In der mit gleich viel archäologischem Geschick wie Glück inszenierten Ausstellung "Skulptur des Expressionismus" hatte der bis dahin allenfalls Epochespezialisten bekannte Künstler einen so eindrücklichen Auftritt, daß der Württembergische Kunstverein in Stuttgart sich entschloß, die Rehabilitation vollends zu betreiben.

Zum ersten Mal nun sind sie wieder fast vollzählig beieinander (warum ausgerechnet das Kölner Museum Ludwig sich als einziger Leihgeber zierte und sein "Liebespaar" verweigert hat, bleibt angesichts der eminenten kunstwissenschaftlichen Chance schon ziemlich unerfindlich). Die rund zwanzig Figuren und Figurengruppen, die Hermann Scherer von 1924 bis 1926 schuf, länger hatte er nicht Zeit, im Frühjahr 1927 starb er, gerade 34 Jahre alt geworden: "Mann und Weib", "Mutter und Kind", "Knabe und Mädchen", "Madonna" und "Penthesilea", die "säugende Mutter" und der gestikulierende "Redner", die "Schlafenden" und die "Tanzenden", die "Liebenden" und die "Klagenden", die "Erschrockenen" und die "Überlebenden". Das Lebensdrama zwischen Geburt und Tod. Eine Typologie existentieller Situationen und fundamental belasteter Beziehungen, die Kirchner als "mystisch-tragische Einstellung zur Welt" gekennzeichnet hat. Im Todesjahr Scherers wird Heidegger in "Sein und Zeit" die "Sorge als Weise des In-der-Welt-seins" bestimmen und vom Tod handeln als einer "Weise zu sein, die das Dasein übernimmt, sobald es ist". Und fast hat es den Anschein, als seien die bizarren Denk- und Sprachformen des Philosophen auch in den Überlängungen und Verkürzungen, Schwellungen und Kompressionen angekündigt worden, die der Bildhauer Hermann Scherer aus weichen und harten Baumstücken, aus Linden und Lärchen, Arven und Pappeln, Erlen und Tannen herausgewuchtet, -geschnitten und -geschnitzt hat.

Es ist kaum möglich, sich in dem Blickegeflecht nicht zu verfangen, das Scherers Personal aus großen Augen in großen Schädeln durch den Raum spannt. Handelnd, bestimmend, auf sich lenkend stehen, liegen oder kauern die Darsteller des immergleichen Stückes und wirken wie ausgesetzt auf leerer, kahler Bühne. Nackt oft schmiegen sie sich, vergraben sie sich ineinander, gleiten aneinander entlang, halten sich in umschlingenden oder nur vorsichtig berührenden Armen – und sehen sich niemals an dabei. Jeder hat seine eigene Richtung, aus der er sieht und in die er sieht. Die können sich kreuzen, aber sie treffen nie aufeinander und verlieren sich irgendwo. Schon Georg Schmidt war an "Adam und Eva" aufgefallen: "Sie sind einander abgewandt, und ein jeder blickt in sich hinein. So eng diese zwei Menschen verkettet sind – sie werden nie ganz eins sein." Und sie haben alle etwas vom Schicksal der siamesischen Zwillinge: Aus einem Stamm geschlagen, also nicht additiv gearbeitet, fügen sie sich doch kaum wie abgestimmte Teile einer Mechanik zusammen. Eine Kraft scheint in ihnen, die sie auseinanderbringen, ihre Zugetanheit sprengen will. Das führt zu eigentümlich angestrengten Gebärden und dissonanten Haltungen: Todessteif liegt der Knabe auf dem weich modellierten Körper der schlafenden Mutter, und die Hocke des "Weibes" vor dem starr stehenden "Mann" läßt zumindest offen, ob sie ihn zu sich ziehen möchte und er noch zögert oder sich wehrt.

Die Unmöglichkeit, allein sein zu können und nicht allein sein zu können: Scherer muß sie selbst intensiv erfahren haben in der Begegnung mit dem verehrten Ernst Ludwig Kirchner, der ihm Kunstverwandter, Animator und Mentor wurde, aus dessen Schatten indes er nie ganz heraustrat. Seit 1917 lebte Kirchner in der Schweiz. 1923 erhielt er in der Basler Kunsthalle seine erste Schweizer Ausstellung. Auf die junge lokile Künstlergeneration muß Kirchner wie eine Offenbarung gewirkt haben. Vor allem auf den aus dem Südbadischen stammenden Scherer, der sich in Basel sein Geld mit der Ausführung von Bauplastiken verdiente. Kirchner und Scherer fanden Gefallen aneinander. Kirchner lud ein, Scherer kam sofort, verbrachte Monate im Atelierhaus auf dem Wildboden am Eir.gang zum Sertigtal, begann zu zeichnen, Holzschnitte zu machen, zu malen, seine ersten Holzplastiken entstanden. Als habe es nur der kollegialen Umgebung bedurft, um alle Hemmungen zu verlieren und ein Tiefenlager bislang verborgener kreativer Energien anzubohren. Auf die Impulse war Scherer angewiesen, in der reaktiven Sensibilität gab sich der gewissermaßen geborene Expressionist zu erkennen, der nur angeregt werden mußte, um seine Möglichkeiten und Fertigkeiten selber zu entdecken. Die Gemeinschaft in den Bündner Bergen war rasch aufgezehrt. Kirchner beklagte sich, daß Scherer ihn in lächerlicher Weise kopiere, zeigte sich bitter enttäuscht von seinem Basler Schüler.

Das Verdikt "Schüler" sollte sich fatal festsetzen. Die Kunstgeschichte hat die Beziehung Kirchner-Scherer kaum anders denn als Lehrer-Schüler-Verhältnis beschrieben. Und dem "Schüler" allenfalls einen hinteren Platz im expressionistischen Kapitel reserviert, wo die Pioniere nicht mehr namentlich, sondern als "Bewegung", als "Revolte" oder "Sturm" überleben dürfen. Eine literarische Anthologie wie die "Menschheitsdämmerung" hat das Gedächtnis unlöschbar bewahrt. Wie viele Mitstreiter aber sind längst vergessen!

Erst heute wird anschaulich, welche stupende Eigenständigkeit Scherer in seiner knapp bemessenen Künstlerkarriere vor allem als Bildhauer erreicht hat (die Wiederentdeckung des Malers steht ja noch aus). Gegenüber Kirchners idolhaften, zuweilen eurhythmischen oder artifiziell primitivistischen Skulpturen, erscheinen Scherers Figuren viel ursprünglicher, leidenschaftlicher, heftiger organisiert. Sein Beitrag zum Klageschrei modernen Bewußtseins hat so gar nichts Mondänes, erhält seinen Reiz vielmehr dadurch, daß soviel Nichtbedachtes, Starkempfundenes mitspielt. Und daß durch all die Signaturen der Vereinzelung und Unerlöstheit eine stille Imagination zärtlicher Zugewandtheit durchscheint, ein fast trotziger Traum von Zufriedenheit spürbar bleibt, aus dem die "Schlafenden" auch die Stuttgarter Ausstellung nicht aufwecken wird. (Württembergischer Kunstverein Stuttgart bis zum 4. September; vom 14. Januar bis 5. März 1989 Kunsthaus Zürich, Katalog 36 DM) Hans-Joachim Müller