Einen Kopfstand macht der gelbe Bucklige. Ganz rot ist seine mächtige Hakennase dabei geworden, stachelig das Haar. Nicht weit entfernt ein roter Blumentopf mit roten Tulpen, schräg wie im Windkanal und über Kopf hängend. Allerwelts-Motive ohne Frage. Eine Birkenallee, ein Liebespaar, ein Orangenesser, um uns herum gekippte Spiegelbilder einer Realität, die wir nur zu gut kennen. Wir stehen in der verkehrten Welt von Georg Baselitz.

Weit entfernt von seinen Zeitgenossen, in drei lichten hohen Räumen der Abteilung "Alte Meister" hängen die vielfach übermannshohen Stücke einer in Florenz zusammengestellten Ausstellung, die die Hamburger Kunsthalle übernehmen konnte: ein klar aufgebauter Überblick der Entwicklungsstationen in Baselitz’ Ölmalerei.

Flankiert von Marées und Klinger nimmt uns einer von Baselitz’ einsamen Helden in Empfang, immer noch sind sie Ausweis für den Künstler Baselitz. Wir gehen vorbei an einem frühen Bild, dem zu knolligen Gebirgen verwachsenen Leib des "Blumenmädchens" (1965), einem "Tierstück", das uns grotesk zusammengewachsen Ente und Schaf zeigt, passieren Abgeordnete jener Kompagnie gemalter und gezeichneter Helden, Hirten und neuen Typen, die verletzt, verstümmelt und einsam auf einer öden Erde umherirren. Rote Fahnen, schwarze Zäune und Rauchwolken, zertrümmertes Gerät, Zeichen für Propaganda und Krieg, Folter und Isolation in fast jedem Gemälde.

Dann, wir sind vor einer Arbeit aus dem Jahr 1969 angelangt, steht die Bilderwelt plötzlich kopf. Für Baselitz war es die Initialzündung. Endlich, er wiederholt es häufig, "war es mir möglich, Bilder zu malen ohne Bauchrednerei, ohne Krampf, ohne Zerrissenheit, ohne Leiden". Ein simpler Trick – und er konnte malen, was er sich immer verwehrt hatte: "Stilleben, Porträts, Landschaften, Frauenakte, alles" – Ansichten einer privaten, einer idyllisch-intakten Welt. Wie weggeschwemmt sind jetzt all die Verkrampfungen und Verdrehungen, die Blessuren und Brüche, die seine Gestalten quälten.

Als sollte es ein ironisches Selbstbekenntnis sein, hängt etwas weiter in vorschriftsmäßiger Gymnastikhaltung der unverhüllte Baselitz, beileibe nicht expressiv, sondern eher feinmeisterlich gepinselt, als kopfstehendes Selbstporträt vor uns: "Dreieck zwischen Arm und Rumpf" (1973) heißt das Stück. Nicht der Maler, die Form zwischen Arm und Körper ist Gegenstand des Werkes. "Mann im Bett", "Schwarze Brücke", "Grüner Baum": Nicht Figuren, nicht Motive, Bilderfindungen allesamt, keine Inhaltsgemälde.

Denn, so lautet Baselitz’ Resümee der Kunstgeschichte: Auch Grünewald habe es durchaus nicht interessiert, was er zeigt, als er den gekreuzigten Christus malte, auch ihn habe vielmehr nur das "Wie" beschäftigt, wie er etwa die blauen Adern auf der fahlen Haut anlegt. So Baselitz 1983 in einem Gespräch mit Jean-Louis Froment.

Um so mehr muß es dem ungewollten Vater der neoexpressiven Wilden gefallen haben, in Hamburg zwischen die Alten Meister geraten zu sein. Er will das neue Bild, reine Malerei, aber nicht ungegenständliche. Die hatte ihn schon damals in den fünfziger Jahren gelangweilt, als er von Ost- nach West-Berlin kam, als Tachismus und Informel die künstlerische Avantgarde waren. Gegenstände, Erfahrungen und Erlebnisse, alles ist nur Vorwand für den Künstler. Politisch, ideologisch, ethisch, er versichert es beharrlich, steckt nichts dahinter.