Von Ulrich Stock

Die Schallplatten des Berliner Labels FMP sind schwarz, zwei Millimeter dick und haben einen Durchmesser von dreißig Zentimetern. Die Platten sehen völlig normal aus. Aber sie hören sich völlig unnormal an.

Da Schnorcheln: Posaunen. Da tröten: Saxophone. Da scheppern (weil Nägel hineingestreut sind): Klaviere. Da quietschen (in den entferntesten Obertönen): Kontrabässe. Da machen Gitarren sploinnggg, weil die Saiten mit dem Schraubenzieher statt mit dem Plektron angeschlagen werden.

Gewiß gibt es Rhythmus, manchmal. Gewiß gibt es auch Harmonien, hin und wieder sogar Melodien. Aber nie ertönen Schlager aus diesen Rillen, nie bringen sie ihre Käufer zum Tanzen; wenige Leute kaufen diese Platten überhaupt. Keiner meiner Freunde hat Platten von FMP.

Bei mir dagegen steht mittlerweile ein ganzes Dutzend im Schrank, einige davon sind meine liebsten Schallplatten überhaupt, keine aber darf ich auflegen, wenn Besuch kommt. Um nicht auf ewig allein zu sein mit meiner Leidenschaft, singe ich ihr Lied jetzt in der Zeitung: eine Hymne auf die improvisierte Musik.

Anfang der sechziger Jahre entstand in Amerika der Free Jazz als heiße Erwiderung auf den Cool Jazz der fünfziger. Die neue Stilrichtung zeichnete sich aus durch das Zulassen der Atonalität bis hin zum Geräusch, durch rhythmisch befreites Spiel von ekstatischer, ja orgiastischer Intensität, die vielfach religiös motiviert war. Auch griff der Jazz erstmals in seiner Geschichte die Musik änderer Kontinente bewußt auf.

Als die Free Jazz-Welle Europa erreichte, löste sie die Musiker dort aus ihrem Epigonentum. Inspiriert durch die neuen Möglichkeiten, entwickelten sie Eigenes: die improvisierte Musik. Ein Dutzend deutscher Jazzer gründete die FMP, die Free Music Production, die jetzt im zwanzigsten Jahr besteht. Wenn heute in allen Spalten, allen Sparten zurückgeblickt wird auf das Jahr 1968 und was von ihm geblieben ist: Dank FMP kann man zurückhören.

Aus dem Regal ziehe ich eine Aufnahme des Peter Brötzmann-Oktetts von 1968: „Machine Gun“. Rattatatata-rattatatata beginnt das Titelstück mit einer Saxophon-Salve, dann wird kompromißlos drauflos gebrözzt. Ich spitze neugierig die Ohren und nehme das Buch zum Klang in die Hand: „Europas Jazz“ von Ekkehard Jost. Er schreibt von den „rasanten Tonwiederholungen“ des Saxophonisten, seiner „quasi perkussiven Spiel weise“. O ja. Für die Leute damals, obwohl die Stilrichtung Free Jazz bereits acht Jahre alt war, muß „die ungeheure Vehemenz, mit der hier die Normen traditioneller Jazzästhetik in Trümmer gelegt wurden“ (Jost) ein Schock gewesen sein. „Permanenter emotionaler Hochdruck“ dringt aus den Boxen, die Struktur ist dem persönlichen Ausdruck gewichen, dem voraussetzungslosen Miteinander der Musiker: pure Improvisation, instant composing.

Zwar sind es Klänge von Ausbruch und Aufbruch, doch hätten zu dieser Musik die Massen nie marschieren können, zu schwierig ist sie, zu demokratisch. Die rebellierenden Studenten konnten ihr damals auch nicht viel abgewinnen: „Sie zogen irgendwelchen Jazz-Experimenten die Verbal-Provokationen der Stones und die Anfänger-Akkorde Bob Dylans allemal vor“, erinnert sich der Kritiker Hans-Jürgen Schaal im Jazz Podium. „Das vielzitierte Jazz-Piano, das Herbert Marcuse zwischen den Barrikaden des Pariser Mai gesehen haben will, war gewiß eine schöne Ausnahme oder überhaupt Erfindung; und sicherlich wurde auf ihm nicht Free Jazz gespielt... Der vielleicht einzige politische Effekt des Free Jazz war die Solidarisierung seiner Musiker.“

Aus ihr entstand das FMP-Kollektiv; doch währte die Solidarität nicht lange. Es gab haarsträubende Diskussionen darüber, welche Platte veröffentlicht werden sollte und welche nicht, und wäre da nicht Jost Gebers gewesen, wohl nie wäre eine Platte erschienen. Bald stellte der Bassist sein Instrument zur Seite, um sich neben seinem Beruf als Sozialarbeiter (mit dem er heute noch, sein Geld verdient) ganz dem Konzerteveranstalten und Plattenproduzieren zu widmen. Jost Gebers, ein Mann von Durchsetzungsvermögen und rücksichtslosem Geschmack, wurde zu dem Dokumentaristen der improvisierten Musik, FMP zu seinem Archiv: Respektvoll nannte man ihn den „Herbert Wehner des Free Jazz“. In zwanzig Jahren veröffentlichte er zweihundert Platten. Eine von ihnen ist „Schwarzwaldfahrt“. Der Bläser Peter Brötzmann und der Perkussionist Han Bennink bereisten im Mai 1977 mit einem mobilen Tonstudio den Schwarzwald. Wo es ihnen gefiel, stiegen sie aus, stellten Mikrophone auf und legten los: Wir hören die Rufe ihrer Klarinetten aus dem Unterholz, verfolgen ihre Schritte anhand krachender Äste, malen uns aus, wie diese beiden vollbärtigen Gesellen unter den scheuen Blicken der Vögel ihre Brunftschreie ausstoßen. Dann und wann brummt auf der nahen Straße ein Auto vorbei, faucht ein Flugzeug über die Wipfel. Auf der zweiten Plattenseite halten die Akteure ihre Instrumente ins Wasser einer Talsperre. In den Lautsprechern daheim plätschert es und blubbert; so eine Platte muß man schon deshalb haben, weil die Idee so schön ist.

Mögen die FMP-Platten sehr verschieden sein, fast alle sind bespielt mit nicht vor-geschriebener Musik. Wohl tragen die Stücke noch Titel, die Angabe eines Komponisten suggeriert Komposition, doch weist Ekkehard Jost zu Recht darauf hin, daß dies „als ein Zugeständnis an die Tradition und die ökonomischen Gesetzmäßigkeiten des Mediums Schallplatte zu verstehen“ sei, „denn irgendjemand soll schließlich die Tantiemen von der GEMA bekommen, wenn das ‚Stück‘ im Rundfunk gesendet wird“.

Die Chance, im Radio gespielt zu werden, war freilich immer gering. Jost Gebers erzählt mit Grimm in der Stimme, daß der NDR 1986 ganze sechs Minuten von FMP-Musik bestritten habe. Schon 1981 hatte Michael Naura, der Jazz-Chef des NDR, den Free Jazz totgesagt. In dieser Zeitung schrieb er damals: „Deckt... den Free Jazz der Gründerjahre schon der kühle Rasen der Geschichte? Ich behaupte: ja. Und möge so mancher Kollege wütend gegen den Sargdeckel hämmern.“ Damit war Gebers gemeint. Der regt sich heute noch darüber auf.

Gebers hat es aber auch nicht leicht. Als einziger übriggeblieben vom Kollektiv, hälr er, auch aus eigener Brieftasche, den hohen Anspruch aufrecht: Alle Platten sollen immer verfügbar sein; neue sollen hinzukommen, aktuelle Entwicklungen der improvisierten Musik dokumentieren. „Free Jazz ist keine Stilrichtung sondern eine Methode“, widerspricht er der gängigen Auffassung und wartet auf neue, junge Zuhörer wie mich, die 1968 von Tuten und Blasen noch keine Ahnung hatten.

2000mal müßte sich eine Platte verkaufen, daß sie die Kosten ihrer Produktion wieder einbringt. Von einer afrikanischen Trommelgruppe (kein Free Jazz!), die Gebers einmal aus Lust und Laune aufnahm, hat er in zehn Jahren 15 000 Exemplare abgesetzt – sein Bestseller. Einige seiner Lieblingsplatten jedoch, „so minimalistische Extremdinge“ (Gebers) wie „Buben“ etwa, auf der zwei ausgewachsene Musiker (Gitarre und Saxophon) zwanglos die Instrumente ihrer Kindheit zur Hand nehmen (Violine und Concertina) werden nur 600 bis 800mal verkauft.

Wie sollen die Leute auch zu den Lauten finden? Die FMP-Platten werden im Funk selten gespielt, in den meisten Läden gibt es sie nur auf Bestellung. Wer schließlich mal eine aus Neugier ergattert, wird sich womöglich keine zweite kaufen: weil sich die Musik (zunächst) nicht aus der Konserve erschließt. Zu anders ist sie als das Gewohnte, das täglich aus dem Äther dröhnt. Der kommerzielle Pop ist (wie Pornographie) nur darauf aus, unsere Sinne bedingungslos zu stimulieren. Free Jazz dagegen verlangt die Bereitschaft und Aktivität des Hörers. Über Pfingsten besuchte ich vier Konzerte im Berliner FMP-Studio. Just Music – Just Horns“ war die Reihe betitelt, in der nur Posaunen, Saxophone, Querflöten und Klarinetten zu hören waren, mal im Duo, mal im Trio, mal im Quintett. Mehr als fünfzig Leute kamen an keinem Abend. „Die Zuschauer“, sagt Gebers, „sind gravierend weniger geworden. Die politische Landschaft hat sich verändert, Berlin ist seit Jahren ein permanentes Festival. Sachen, wo die Leute sich bemühen müssen, werden an den Rand gedrängt.“ Am Rand liegt FMP schon räumlich: im tristen Berliner Wedding.

Am zweiten Abend spielen Conny Bauer und Ernst-Ludwig Petrowsky aus Ost-Berlin. Sie beginnen kurz nach acht, Petrowsky im knallgelben Hemd, Bauer die spärlich werdenden Haare zum Zopf gebunden; optisch sind beide wenig attraktiv. Noch nie haben sie im Duo zusammengespielt. Es gibt keine Noten, keine Absprachen, kein Programm. Was geschehen wird, ist völlig offen. Gebers verschwindet durch eine Tür zu seinen Tonbändern. Wenn’s gut läuft heute abend, wird vielleicht eine Platte daraus.

Bauer posaunt starke, durchaus harmonische Tonkaskaden. Seine Musik ist Kirchenklängen und Volksliedern näher als dem Swing; die Amerikaferne hat er gemein mit den meisten europäischen Freejazzern. Bauers Spezialität sind Geräusche: Schnurchlaute, Zischtöne, hinreißend rhythmisiert.

Petrowsky spuckt, hupt, brüllt auf seinem Saxophon. Beide spielen, zunächst gegeneinander. Nach einer Viertelstunde löst sich die Konfrontation; recht plötzlich ergibt sich ein versöhnlicher Schluß, der mir wie den anderen Zuhörern (was ich an ihrer Reaktion erkenne) sehr plausibel erscheint. Ein interessantes Gespräch hat begonnen.

Der zweite Set hebt mit harten Dissonanzen an, die sich zu drängelnden Schwebungen verdichten. Jedem konservativen Musikfreund wären sie ein Greuel. Wir im Studio erkennen in diesen Reibungen nicht Mangel an Können, sondern staunen über die Kraft, die ihnen innewohnt.

Das dritte Stück ist dann lyrisch, ruhig, voller Schönheit. Es würde auch Kammermusik-Liebhabern gefallen.

Ach, es gibt soviele Möglichkeiten, zu zweit den Raum und den Augenblick mit Klang zu gestalten. Der eine spielt langsam, der andere schnell; tief, hoch; weich, hart; laut, leise; artikuliert, verwischt; melodisch, schräg; klangrein, geräuschig. Beide blasen unisono, oder der eine attackiert den anderen; der Rhythmus fegt sie weg, oder einer schmiert lange Töne in das Stakkato des anderen.

Die Besucher, die fünfzehn Mark gerade dafür bezahlt haben, daß sie nicht wußten, was sie erwartet, sind begeistert von diesen Tonkünstlern. In einer Pause komme ich mit meinem Nachbarn ins Gespräch, einem Berliner Architekten, wie sich herausstellt. Er saniert Mietshäuser mit Geld vom Senat und in Selbsthilfe ehemaliger Besetzer. „Von Platten hatte ich keinen Zugang“, erzählt er mir seinen Weg zum Free Jazz, „mach das Gequietsche aus“, habe auch er früher zu Freunden gesagt. Dann sei er mal nach Moers zum Jazzfestival mitgefahren, „jetzt hör’ ich nur noch sowas.“

Beim vierten Stück laufen mir die Gedanken davon. Das Geplauder der Musik umgibt mich wie ein warmer, angenehmer Sumpf. „Wesentlich an der Improvisation ist das Ergebnis“, sagt Gebers, „daß die Musiker was zu erzählen haben, eine gute Story; daß ich beim Hören anfange darüber nachzudenken, wie schön das Wetter draußen eigentlich ist.“ Wesentlich, denke ich, sind auch die Mittel der Improvisation. Elektronische Klänge und elektrisch erzeugte Lautstärke sind hier bedeutungslos. Um anders oder laut zu klingen, müssen die Musiker vor ihrem Publikum arbeiten, schnaufen und schwitzen, und diese Unmittelbarkeit, die Verständnis weckt, die fehlt den Platten natürlich.

Der Schlußapplaus holt mich ins Studio zurück. „Das wär’s vielleicht“, sagt Petrowsky, „damit wollen wir den Nachmittag beenden, weil wir noch Abendbrot essen müssen. Vielen Dank für’s Zuhören.“ Es ist elf Uhr nachts.

Die Musik von Bauer und Petrowsky gäbe es nicht, wenn Jost Gebers Anfang der siebziger Jahre nicht den Free Jazz in die DDR gebracht hätte. Als die Grenze durchlässiger wurde, erinnert sich Gebers, „sind wir mit Hörnern nach Ost-Berlin ’rüber“. Montags immer: Da durfte in der „Melodie“ im alten Friedrichstadtpalast schräge Musik gespielt werden. „Die Leute dort waren sehr offen“, sagt Gebers, „sie haben Platten von uns gekriegt, eine Lawine von Informationen stürzte auf sie ein. Sie machten eine rasante Entwicklung.“ Schon 1973 wurde Gebers erlaubt, seine erste Ostberliner Platte zu machen, eine Coproduktion mit dem DDR-Rundfunk. Bauer und Petrowsky waren die ersten Berufsmusiker der DDR, die freie Musik frei spielten, also nicht als Angestellte eines staatlichen Radiosenders. Inzwischen hat sich eine eigenständige Szene herausgebildet, zuletzt zu besichtigen beim Jazzfestival Mitte Juni in Münster, als das Jazzorchester der DDR“ erstmals im Westen auftrat: Die 18köpfige Free Jazz-Truppe kam ohne Zugabe nicht von der Bühne und hinterließ beim Publikum nur die Frage, wie ausgerechnet in der DDR, wo eine Partei allein den Ton angibt, eine anarchistische Bigband zum Staatsorchester aufsteigen konnte.

Höhepunkt der FMP-Konzerte in Berlin ist jedes Jahr im Herbst das „Total Music Meeting“, 1968 als Alternative zu den etablierten Berliner Jazztagen ins Leben gerufen. Ungewöhnlich waren diese drei Tage nächtlicher Beschallung (von abends um zehn bis morgens früh) stets: 1984 spielten sechzehn Pianisten pausenlos in unterschiedlicher Zusammensetzung, mal solo, mal im Dauerlauf um den Flügel. 1986 traten siebzehn Posaunisten an. In diesem Jahr stehen Kombinationen aus drei Schlagzeugern, drei Kontrabassisten und drei Saxophonisten auf dem Programm – die Musiker bestimmen selbst, wer wann und mit wem spielt.

„Mit dem Jazz ist es wie mit Bananen, man verzehrt beide am besten an Ort und Stelle“, schrieb Sartre. So kann am Ende einer Hymne auf die improvisierte Musik nur die Empfehlung stehen, dieses musikalische Restrisiko unserer durchkomponierten Welt einmal selbst zu erleben: vom 3. bis 5. November im Berliner Quartier Latin. Bei FMP, Behaimstraße 4, 1000 Berlin 10, gibt es ein schönes Programmheft über weitere Veranstaltungen dieses zwanzigsten Jahres. Und wer aus diesen Zeilen nicht schlau geworden ist, wird es vielleicht aus jenen dort:

„Mit dieser Musik verbündet, sind wir immer auf dem Trip des Augenblicks. Worum es geht: nicht einfach so dahinleben.“ (Bert Noglik)

„Sich wieder ins Auto zu setzen und 600 Kilometer zu fahren, um einen Klang wiederzufinden, den man einmal gehört hat und der dich verfolgt. Es geht nie um irgendwelche harmonischen oder rhythmischen Neuerungen. Man weiß nur, daß man am Montag früh wieder zurück sein muß und daß es ein anderer Montag sein wird.“(Konrad Heidkamp)

Jazz ist nur ein Wort, das eigentlich keine Bedeutung hat.“ (Duke Ellington)