Von Heinz Josef Herbort

DIE ZEIT: Schon Ihr erster Aufsatz in Ihrer Textsammlung – über die "Punktuelle Musik" – ist von einer, für mich jedenfalls, außergewöhnlichen Präzision in den Formulierungen der Kriterien dieser Ästhetik wie der Technik. An dieser Strenge, dieser Absolutheit Ihrer Aussagen hat sich seither kaum etwas verändert. Woher stammt Ihre Sensibilität für Exaktheit, Ordnung, Genauigkeit?

KARLHEINZ STOCKHAUSEN: Ich denke, wenn ein Musiker, der ja eigentlich schweigen und nur durch seine Musik wirken sollte, Worte benutzt, dann sollten diese Worte so knapp wie möglich beschreiben, was er beobachtet hat und wovon er annimmt, daß die anderen Musiker durch seine Erfahrungen Zeit gewinnen. Wenn ich mich über Akustik äußere oder die Organik der Musik, dann beschreibe ich das wie ein Wissenschaftler. Im Anfang hatte ich durch mein Studium der Phonetik und Kommunikationsforschung bei Professor Meyer-Eppler eine neue Sprache gelernt – er war Linguist und Phonetiker, aber doch primär jemand, der von der Physik und Mathematik herkam. Wenn es heute zunehmend anders ist – man kann das ja Jahr für Jahr beobachten, wie Begriffe hinzukommen und auch die Sprache organischer und flexibler wird –, so liegt das daran, daß die reinen Parameter der Erfahrung, die ich damals gelernt habe, sich erweitert haben. Ich kam schon sehr bald darauf, daß Musik nicht nur in den akustischen Eigenschaften aufgeht, sondern daß alles, was wir über Musik sagen, eigentlich auch eine Aussage über uns selber ist, wie wir Musik wahrnehmen. Also kommt immer mehr hinein, was mit Worten kaum sagbar ist, und insofern hat sich diese physikalische Begriffssprache zunehmend erweitert um eine spirituelle Sprache.

D.Z.: Andererseits geht schon aus Ihren frühen Texten hervor, welchen großen Wert sie von Anfang an auf das "integrale Kunstwerk" gelegt haben.

STOCKHAUSEN: Es ist mir sehr früh bewußt geworden, im Studio für Elektronische Musik vor allem: Wenn man Instrumente verwendet, die ursprünglich für eine ganz andere Musik gebaut worden sind, oder menschliche Stimmen, die eigentlich unter bestimmten Intervall-Voraussetzungen zusammenklingen, und wenn man nun Möglichkeiten hat, neue Klang-Gebilde zu schaffen, dann merkt man, daß es Widersprüche gibt zwischen dem Material, das man als Komponist verwendet, und den Formen, die man mit diesen Materialien realisieren möchte. Das war für mich immer sehr wichtig, daß Material und Form sich vereinigen und daß sie sich gegenseitig entsprechen, daß man also nicht Form-Ideen mit Gewalt auf ein Material aufpreßt, das gar nicht für diese neuen Formen geschaffen worden ist.

D.Z.: Wer Ihre kompositorische Biographie untersucht, stößt auf verschiedene Zyklen – der Konzentration auf bestimmte Materialien und Formen etwa, aber auch geistiger Auseinandersetzung. Haben Sie selber diese Perioden bewußt wahrgenommen

STOCKHAUSEN: Selbstverständlich sind die zwölf Häuser der sieben Jahre maßgebend für ein Menschenleben – sieben, vierzehn, einundzwanzig bis vierundachtzig. Aber ich habe festgestellt – und das weiß ich erst seit kurzem –, daß in meinem Leben Neuner-Zyklen eine zweite Rolle spielen, die überlagern sich mit den Siebener-Rhythmen. 1961 war ein enormer Schnitt; ich könnte einen Roman darüber schreiben, was sich dort an radikalen Änderungen zugetragen hat in meinem Leben. 1970 war ein Abschluß; damals habe ich gesagt: Ich mache keine Konzerte mehr, für die ich drei Tage probe, einen Tag reise, einen Tag aufbaue, einen Tag konzertiere und dann wieder wegreise, sondern grundsätzlich nur noch, wenn man wenigstens zwei oder drei Konzerte im gleichen Saal mit der gleichen Installation möglich macht und so weiter. Ich habe damals Werke für Aufführungen fertig gemacht und ediert, die unfertig liegengeblieben waren.