Am unmißverständlichsten wohl bekannte er seinen Glauben 1954 in Rom auf dem Kongreß für die Freiheit der Kultur, als er für die "musikalische Produktion" als "zweckmäßigsten Ort" den "elfenbeinernen Turm" empfahl. Denn dies war eine der ästhetischen Maximen des Musikwissenschaftlers und Publizisten Hans Heinz Stuckenschmidt: "Der Künstler ist seiner Struktur nach ‚esoterisch‘, was ja auf deutsch ‚nach innen zu gerichtet‘ heißt. Die Tätigkeit, die er ausübt, ist nur wenigen, nur den ,Eingeweihten‘, bekannt. Sie wirkt infolgedessen auch zunächst nur auf diese Eingeweihten."

Nicht erst die 68er-Generation hat versucht, gegen diese Jahrhunderte alte Erkenntnis zu opponieren. Von Platon, der für seine ideale Staatsform ein Höchstmaß der Tugend verlangte und darin auch das Musisch-Musikalische postulierte, und Konfuzius, der die Qualität eines Gemeinwesens an dessen Musik glaubte ablesen zu können, bis hin zur Jugendbewegung zieht sich durch die gesamte Musikgeschichte eine utopische Vorstellung bei Theologen und Gesellschaftswissenschaftlern, Psychologen und Kulturpolitikern von einer Demokratisierung der Musik, welche diese Kunst auch für die "breiteren Kreise" der Öffentlichkeit – wer immer dies auch sei – gewinnen möchte. Hans Heinz Stuckenschmidt verdanken wir die zusammenfassende Formulierung: "Die Geschichte der Kunst aber liefert eine erdrückende Fülle von Beweisen, daß große Kunst häufiger gegen als für den Konsum durch breite Abnehmerkreise entstanden ist" – und dazu an die Adresse jener, die das esoterische "l’art pour l’art" mit dem "Stigma des Unerlaubten, Asozialen und recht eigentlich Minderwertigen" versahen, den arrogant wirkenden, aber nichtsdestoweniger gültigen Befund:- "Diese Ästhetiker der Pragmatik wußten nicht oder wollten nicht wissen, daß die großen Blütezeiten musikalischer Komposition fast sämtlich von den Vertretern der ausgepichtesten Esoterik eingeleitet worden sind."

Das Bekenntnis zum Elitären in der Kunst, in der Musik, in der Komposition wie in der Interpretation – das war das erste, das wir "Jüngeren" vom Senior unserer Zunft lernten. Krinein (das griechische Stammwort für "Kritik") nicht zu begreifen als ein "zur Sau machen", sondern als ein Unterscheiden, nicht nur zwischen gut und schlecht, sondern sogar und vor allem zwischen dem Allerobersten und dem Noch-darüber; zu wissen, daß (fast) nichts gut genug sein kann; zu suchen nach dem, was nicht nur als Weizen von der Spreu sich scheidet, sondern was "dem Himmel am nächsten" ist. Und von dem dann zu berichten, so objektiv, wie es einem Subjekt möglich sein kann, so subjektiv, daß das Objekt sich noch wiedererkennt.

Schon der Zwanzigjährige riskierte, in der Hamburger Kunsthalle einen Vortrag zu halten über "Das Problem der Neuen Musik" – und es mindert keineswegs etwas an der damaligen analytischen Schärfe dieses Autodidakten, daß er seinerzeit den Kernpunkt der Frage vor allem in der Abwendung von der Tonalität sah: Bis heute liegt für viele ungeübte Hörer die Hauptschwierigkeit in dieser "fehlenden" Harmonie. Aber der junge Mann wußte schon damals Bescheid, kannte die Stücke, von denen er redete – und später sah und hörte Hans Heinz Stuckenschmidt alle wichtigen Uraufführungen, kannte alle an der Kontinuität der abendländischen Musik mitarbeitenden Komponisten persönlich, wußte, was die Interpreten können müssen, aus direkter Anschauung, verstand die an der Klassik geschulte Strukturanalyse auch auf neue Formen und Mittel anzuwenden. Krinein, so lernten wir Jüngeren von ihm, dieses wägende Vergleichen, wird erst möglich auf der Basis einer mannigfaltigen Erfahrung, über dem Bewußtsein, alles Wesentliche kennengelernt und sich erarbeitet zu haben. Neugier allein reicht nicht – es gehört die Utopie dazu, in einem Talent ein Genie erspüren zu können, und die Bereitschaft, diese Utopie zu verfolgen, aber auch, sie eines guten Tages denn doch zusammenbrechen zu sehen.

Noch bevor die 68er-Generation daran ging, die Uraufführung eines Henze-Oratoriums durch zuviel Engagement auf der falschen Seite zu verhindern, gab Hans Heinz Stuckenschmidt zu bedenken: "Musik kann auch dem Gegner dienen." Daß es keinen katholischen C-dur-Dreiklang gibt und keine linksradikale Suite, daß die Zwölftontechnik zu jedem Credo paßt und der Marschrhythmus mit dem linken wie mit dem rechten Bein akzentuiert wird, wissen wir seit langem – aber immer wieder versuchen wir es zu vergessen. Daß das Herz der Intellektuellen wie der engagierten Künstler links schlägt, galt nicht nur für die zwanziger Jahre. Zwischen der wiederentdeckten Tonalität bei Kurt Weill oder Hanns Eisler und der elektronisch angereicherten Serialität Luigi Nonos liegen – darauf konnte H. H. S. uns hinweisen – nur musikalische Welten. Er sah den Komponisten mit Recht auf dem einzig möglichen Platz: zwischen den Stühlen. Krinein, so lernten wir von ihm, heißt nicht die Absicht erkennen, sondern das Ergebnis: "Es gibt keine politische Musik, die nicht auf dem Parodiewege auch der feindlichen Partei dienen könnte. Aber es gibt politisch engagierte Musiker. Über den Wert ihrer Arbeit entscheiden nicht politische Kriterien, sondern ästhetische."

Unsere Versuche, seinen Maximen – der Offenheit und des Zweifels, des rastlosen Pendeins zwischen Forschung und Absicherung, der sprachlichen Akkuratesse auch und der grenzenlosen Liebe zur Musik vor allem – lernend und begreifend zu folgen, sind die Blumen, die wir H. H. S. aufs Grab legen. Heinz Josef Herbort