Er liebt sie, unter anderem. Der junge Dichter steht, den Rücken dem Haus zugewandt, im Licht des Scheinwerfers. An der Hauswand ein schmales, erleuchtetes Fenster mitten im Schatten, den sein Körper wirft, dort, wo das Herz sitzt. Das Gesicht der Frau erscheint im Fenster. Man muß das nicht bemerken, aber es ist zu sehen. Das Banale ist das Geniale, und "The Electrification of the Soviet Union" ist voll von solchen Bildern.

Boris Pasternak blickt zurück auf die Zeit der Russischen Revolution, erinnert sich seiner Sturm und Drang-Jahre, dabei zwischen revolutionärem Pathos und lyrischer Selbstverliebtheit schwankend, bis ihm schließlich durch die politische Entwicklung die Entscheidung abgenommen wird: Die Sowjetunion leuchtet blutrot, und ihm bleibt nur mehr das lyrische Pathos. Da an der Elektrifizierung nichts mehr zu ändern ist, verwandelt er Geschichte in Geschichten.

Wer sich von dieser Oper einen musikalischen, Weiss’schen "Trotzki" erhofft hatte, war enttäuscht. Politik erscheint als Bühnenbild und als Regieanweisung. Feudalismus, Fortschritt und Unterdrückung – durch den Fensterschlitz eines Bauernhofs reicht ein Asiate der Sängerin den Telephonhörer, ein Kommentar nebenbei und eindeutig. Schnitt: Mit dem Hammer (!) wird, während einer flammenden Rede, auf das bourgeoise Blumentischchen geschlagen, ein Junge im Matrosenanzug (!) räumt auf und läßt den Hammer fallen, den der Kerenskij-Bürger wieder gedankenverloren (!) aufhebt. Und alles geht so rasend schnell, daß keine Zeit bleibt, lange zu überlegen, wie man das eigentlich finden soll.

Man könnte über den Regisseur Peter Sellars ins Erzählen kommen und über das Bühnenbild, eine weiße, kalkige Wand mit Fenstern und Türen, beweglich wie eine Schlange. Eine Dorfstraße verwandelt sich da in Zimmerwände, eine Gefängnismauer wird zur Straßenschlucht, glitschig und starr, wabbelt mit dem Betrunkenen, verschluckt überflüssige Personen und spuckt sie in der nächsten Szene wieder aus. In all dem hat das Licht eine einleuchtende Wirkung. Ähnlich wie im Experimentalfilm verkürzt die Schnittechnik der Regie das Leben auf das An- und Ausschalten des Lichtschalters.

Eines Tages hatte der 1948 geborene englische Komponist Nigel Osborne die 1929 veröffentlichte Novelle "Der letzte Sommer" und die Prosadichtung "Spectorsky" von Boris Pasternak gelesen, beide Vorläufer des "Doktor Schiwago". Eine verzweigte, biographisch gefärbte Geschichte eines jungen Dichters, der zwischen seiner Berufung, den Frauen und der Revolution hin- und hergerissen ist – ein üppiges Sujet, "symphonische Prosa" nannte man das. Der englische Autor Craig Raine (1944) schrieb das zu einem Libretto um, und zusammen mit dem amerikanischen Regisseur Peter Sellars arbeiteten sie seit 1984 an dieser Oper, die dann 1987 in Glyndebourne uraufgeführt würde.

Über den Inhalt sollte man, wie bei jeder guten Oper, lieber schweigen, und wenn der englisch gesungene Text verständlich wird, hört man besser weg. Die russische Revolution mit den Augen Boris Pasternaks gesehen bleibt ein Kapitel für sich. Stürzt sich dann ein romantischer Engländer auf die Stellen, die er liebt, einsichtigerweise Liebesszenen, und macht sich ein gefühlvoller Komponist über ihre Vertonung her, und arrangiert all das ein Regisseur, der mit Vorliebe Boshaftigkeiten über Dukakis und Bush verspritzt, kann das Ergebnis eigentlich nur im Hebbel-Theater in Beilin aufgeführt werden – nahe der Mauer.

Das Rias-Jugendorchester, versenkt im Graben, einem Luftschutzkeller mit offener Decke, nur Schlagwerk, Klavier und Harfe stehen seitlich in den Gängen – die Gnade der räumlichen Beschränkung verstärkt die Wirkung. Eingehüllt von Filmmusik, Begleitmusik zu Szenen einer Oper – man watet in Musik, eine erfrischende Kneippkur. Harfengeführtes An- und Abschwellen, Klang-Mahlereien, das Streichorchester als Baßbegleitung, kammermusikalische Passagen mit dröhnenden Blechapotheosen und dann wieder der musikalische Minimalismus eines Gavin Bryars und Michael Nyman: britischer Humor auf dem Weg durch die Popularmusik.

Die Arien schwanken zwischen "Porgy and Bess" Lieblichkeit und melodiöser Beliebigkeit, sie sind mit einem wissenden Lächeln beiseitekomponiert. Die Avantgarde hat sich das Boulevardtheater einverleibt. Aber anders als bei Philip Glass’ letzten Opern verschieben sich hier die Ebenen gegeneinander, der Kontrapunkt grüßt den Kommentar, die Musik bricht die Handlung, das Bühnenbild verschiebt den Text. Der Komponist geht mit der Musik um wie der Autor mit der Politik: hoffnungslos persönlich und eindeutig theatralisch. Ein Violinsolo wird von knallenden Türen zerrissen, ein unmenschlich hohes Kinderkreischen zerhackt lyrische Schummrigkeiten, und die wie Schafotte fallenden Fenster einer Baracke punktieren den Abgesang der Revolution – ein intellektuelles Melodram. Man sitzt nur da, Augen und Ohren weit aufgesperrt, und wundert sich, warum man nicht zum Denken kommt.

Über die Zukunft der Oper wäre zu sinnieren, über den Begriff der Kammeroper – blaß und blutleer, solange diese Frau da oben steht, im hochgeschlossenen roten Kleid, in der einen Hand die Suppenterrine, in der anderen den Deckel, die ihre Liebe beschwört, während sie immer noch das Porzellan wie zwei Becken hält und jeder mit angehaltenem Atem darauf wartet, daß sie es gegeneinander krachen läßt.

Keine Deklamationsoper, kein Politlehrstück; das, was bei Brecht und Eisler immer hinter dem dialektischen Vorhang versteckt wurde, hier wird es genießbar. Die Revolution als Liebesdrama, politische Aktion als verschobene Hausecken, der Komponist mißtraut dem Regisseur, der Autor meuchelt den Text auf offener Straße, und der Sieg ist unser. Anders läßt sich die Russische Revolution nicht mehr gewinnen. Sicher ist sie nie wieder so schön, Peter Sellars sei Dank. (Am 2. Oktober: deutschsprachige Erstaufführung in Wuppertal) Konrad Heidkamp