Was Natias Neutert ist? Ein Zauberer, ein Aktionist, Performer, Schreiber, ein poetischer, gescheiter Zeitgenosse, und auch ein Zeichner. Das Zeichnen hat er gelernt, und also nahm er angemessen stolz zur Kenntnis, daß das erste Bild, das soeben bei der Vernissage der Hamburger Galerie Kammer verkauft wurde, weder von Arnulf Rainer noch von Dieter Roth, auch nicht von Joseph Beuys war, sondern von ihm: der Lichtentwurf für das Konzert, das er vorige Woche in Hamburg gegeben hat.

Der Ort war nicht zufällig das Theater in der Kunsthalle, so wie der Martin-Gropius-Bau in Berlin nicht zufällig der Ort der Uraufführung war: Dort war, hier ist Beuys ausgestellt, dort Beuys im ganzen, hier „Beuys vor Beuys“, frühe Arbeiten – denn Neutert fühlt sich ihm nahe. Er ist ein Künstler, aber das sagt nicht viel; eigentlich ist er ein Schöpfer, aber das sagt man nicht; also begnügen wir uns – mit dem „schöpferischen Menschen“, der eine Vorliebe für Ereignisse hat, über den infolgedessen kein Werkverzeichnis Auskunft gibt, sondern eine Aktivitätenliste.

Natias Neuterts jüngste Kammermusik mit dem nach so viel Beuys auch zu entschlüsselnden Titel „Sympathie für Piano und Pumpe“ ist solch eine Aktivität: Die Vorstellung ist so wichtig wie die Musik.

Sie begann ungefähr so: Neutert und sein Pianist Peter Adrian Wulff kommen, links und rechts am Publikum vorbei, langsam auf die Bühne, stellen sich langsam neben dem zugedeckten Flügel auf, verharren andächtig, beginnen vorsichtig, ihn zu entkleiden, sie rollen den Überwurf behutsam zusammen, legen ihn wie ein Wickelkind vorsichtig ab, schenken ihm noch eine Minute und singen dabei einen Ton. Dann klappen sie lautlos den Flügel auf, klauben Klangwerkzeuge und Noten vom Boden auf, fühlen sich gekränkt von den Geräuschen, die sie dabei machen, beugen sich tief unter den Flügel des Flügels in den Flügel; der Pianist klopft auf das Holz, sein Partner schaut ihm neugierig dabei zu, dann kommen langsame Schläge, helle auf den Metallrahmen, dumpfe auf das Holz, Klang und Tonhöhe bekommen Figur, ändern sich – da stürzt plötzlich ein Ton herein, ein lauter, klingender Klavierbaßton. Das Klopfen bekommt nach und nach Rhythmus, es folgt ein verhaltenes Pizzicato – dann räkelt sich eine Melodie. Etwas Schweres poltert zwischen die Saiten und darf sein schepperndes Geräusch lange verhallen lassen, bis es aufgehört hat.

Alles, was so und ähnlich auch in den anderen drei Sätzen dieser „Sympathie für Piano und Pumpe“ geschieht, geschieht aber nicht nur in den hohen, mit feinem Draht gezupften und den dumpfen Pizzicati und den elfenfeinen Melodiepartikeln, nicht nur im Anschwellen, Tremolieren, Verhallen von Tönen, die zu Geräuschen werden, und von Geräuschen, die Töne werden möchten; es geschieht nicht nur in Arpeggien und den luftreichen, sich fauchend emanzipierenden Flötentönen, die Neutert seiner Luftpumpe entwindet – sondern auch in den vielen Pausen, in denen die Musik nachzudenken scheint, in der Stille, in der das Publikum Gefallen daran findet, in sich selber zu hören.

In Berlin gab es nach dem halbstündigen Duett einen kleinen Dialog: „War das alles?“ – Ja. – „Also kommt nichts mehr?“ – Nein. – „Ah... so...“, worauf einige begannen, sich den Klanggerätschaften zu widmen. In Hamburg bemerkte das Publikum nach minutenlangem schweigenden Verharren, daß es zu Ende war: eine eigenwillige, poetische, überraschend spannende Musik-Performance, die, heimlich, eine Sympathiekundgebung für Joseph Beuys war, womöglich eine Art von Requiem. (Demnächst zu sehen und zu hören: in Heidelberg, im Kölner Kunstverein, im Münchner Lenbachhaus.) Manfred Sack