Von Andreas Kilb

Es ist eine alte Geschichte. Sie spielt in einer Zeit des Übergangs, dort, wo eine Epoche aufhört und die nächste beginnt. Siebzehn Jahre nach der Jahrhundertwende hat in dem größten Land der Erde eine Revolution stattgefunden. Das Volk hat die Paläste und die Fabriken gestürmt, die alten Herrscher entmachtet, erschossen. Aber fünf Jahre nach dem Umsturz ist noch immer nichts entschieden. Fremde Armeen, konterrevolutionäre Kräfte haben das Land überschwemmt. Die Weißen kämpfen gegen die Roten, die Polen gegen die Russen. Niemand weiß genau, wer gewinnen wird. Nacht liegt über dem Land, die Nacht der Welt, in der sich kopflose Heere im Dunkeln abschlachten.

Aber in dem Städtchen Berditschew ist es Tag, heller Tag, als der Reiter kommt. Ein Kundschafter, ein Kind in Uniform. Der Kundschafter sieht, daß die Fenster der Stadt mit Balken zugenagelt sind. Lauter Kreuze. Am Rathaus hängt eine weiße Fahne. Alles ist still. Da feuert der Kundschafter sein Gewehr ab, und das Geräusch des Schusses hallt wider von den Kirchen, den Häusern, den Brücken der Stadt Berditschew. Im nächsten Augenblick sind die Roten da.

Sie kommen mit Pferdewagen, rostigen Kanonen und müden Gesichtern. Die Kommissarin des Trupps, eine dicke, brutal geschäftig wirkende Frau, befiehlt, ein Dampfbad vorzubereiten. Darin sitzt sie dann und schrubbt sich so, wie man eine Kanone reinigt, verbissen und gründlich.

Vor der Tür gibt es Aufruhr: Sie haben einen Deserteur gefangen. Der Mann hat die Armee im Stich gelassen, um sich um seine Familie zu kümmern. Er hält einen Milchkrug in der Hand. Die Kommissarin und ihre Soldaten blicken ihn ohne Mitleid an. Der Deserteur geht in die Knie, der Milchkrug fällt zu Boden und zerbricht, und während die Milch über das Pflaster fließt, hört man schon die Salve des Exekutionskommandos, das ihn erschießen wird.

Dann sitzt die Kommissarin mit dem Kommandeur der Einheit am Tisch und beichtet. Vor ein paar Monaten, ja, da hätte sie das Ding noch wegmachen lassen können. Aber schließlich saß sie doch die ganze Zeit über im Sattel, und zuletzt konnte sie den Regimentsarzt auch mit vorgehaltener Pistole nicht mehr dazu zwingen, es abzutreiben. Der Kommissarin Wawilowa ist das peinlichste Malheur passiert, das einer Rotarmistin zustoßen kann: Sie ist schwanger. Bald wird sie niederkommen. Sie muß ihren Posten aufgeben und sich verstecken in dem Städtchen Berditschew, bis das Kind geboren ist.

Die Kommissarin sitzt auf einem engen Bett in einem niedrigen weißen Raum und betastet ihren Bauch. Sie haben sie zu Jefim gebracht, Jefim dem Kesselflicker, Jefim dem Juden. Der Jude, seine Frau, seine sechs Kinder und die Großmutter schlafen im Zimmer nebenan. Die Kommissarin Wawilowa hört ihre Atemzüge. Sie breitet ihren Mantel aus und legt sich auf den Boden. Das wird eine lange Nacht.

So beginnt "Die Kommissarin", ein russischer Film, der in dieser Woche in den deutschen Kinos anläuft. Drehbuch und Regie: Alexander Askoldow. Kamera: Valeri Ginsburg. Musik: Alfred Schnittke. Entstehungsjahr: 1967. Neunzehnhundertsiebenundsechzig. Vor einem Jahr, im Juni 1987, gab es anläßlich des Moskauer Filmfestivals im "Dom Kino", dem Verbandshaus der sowjetischen Filmschaffenden, eine Pressekonferenz. Elem Klimow, der Vorsitzende des Filmemacherverbands, wurde gefragt, ob denn dank glasnost nun wirklich alle einst verbotenen Filme aus den Regalen geholt worden seien. Nun ja, gab Klimow zur Antwort, es gebe da Probleme mit einem bestimmten Film, aber der sei "von geringer künstlerischer Qualität". In diesem Augenblick erhob sich in einer Ecke des Saals ein großer, dunkelhaariger Mann, ging zum Podium und bat ums Wort. Sein erster und einziger Film, erzählte er, sei vor zwanzig Jahren beschlagnahmt worden; seitdem habe er ihn nicht mehr gesehen. Der Mann war Alexander Askoldow.

Am selben Abend wurde "Die Kommissarin" im "Dom Kino" uraufgeführt. Acht Monate später lief der Film im Wettbewerb der Berlinale. Er gewann nur den Silbernen Bären, wohl deshalb, weil der Goldene Bär schon im Jahr zuvor an einen russischen Film gegangen war. In Berlin gab es für Askoldows Werk keine Konkurrenz. "Die Kommissarin" ist mit Abstand der beste Film, der 1988 ins Kino kommt. Ein Meisterwerk – und das Debüt eines fünfunddreißigjährigen Regisseurs, der heute 56 Jahre alt ist und noch immer debütiert, weil die Zensur es befahl.

Gäbe es ein Strafgericht für Zensurverbrechen, so müßte auf Filmzensoren in jedem Fall die Höchststrafe angewendet werden. Denn nichts ist einfacher, als einen Film zu verhindern, einen Regisseur zu ruinieren. Schriftsteller, die nicht publizieren dürfen, können ihre Werke für die Nachwelt aufbewahren oder notfalls ins Ausland schmuggeln, Maler und Bildhauer heimlich weiterarbeiten und ihren Freundeskreis beliefern, Komponisten Partituren schreiben, Architekten ihre Pläne wenigstens aufzeichnen. Aber ein Filmemacher, der keine Filme drehen darf, hat kein Werk, kein Publikum, keine Partitur. Zensierte Filme werden unsichtbar, zensierte Regisseure inexistent. Wenn die sowjetischen Bürokraten 1967 etwa beschlossen hätten, Tarkowskij mundtot zu machen, dann gäbe es heute nur "Iwans Kindheit" und "Andrej Rubljow". Und ein paar Drehbuchentwürfe, wie Planken eines Wracks.

Nachdem die "Kommissarin" beschlagnahmt und der Schneideraum versiegelt worden ist, wird Askoldow aus den Mosfilm-Studios mit dem Bescheid entlassen, er sei "beruflich untauglich". Jahre später, bei einer Vorführung des Films unter Funktionären, packt ihn ein Türwächter beim Kragen und wirft ihn aus dem Saal. Sergej Bondartschuk, der hochdekorierte Kitsch-Veteran und Erzfeind des russischen Kinos, schlägt vor, "Die Kommissarin" zu verbrennen, weil es ein "jüdischer Film" sei. Fragmente eines Steckbriefs. Eine alte Geschichte. Doch bleibt sie immer neu.

Im Hause Jefims, Wochen später. Die Kommissarin liegt auf einem Tisch und gebiert. Sie gebiert ein Kind und einen Traum. Denn als die Wehen einsetzen, als die Genossin Wawilowa vor Schmerzen schreit und ohnmächtig wird, da träumt sie den Alptraum der Revolution.

Soldaten schieben eine Kanone durch die Wüste, die Sanddünen hinauf. Einer, ein Blinder, schreit: "Helft doch!" Die Achsen quietschen, unendlich langsam setzt sich das Gefährt in Bewegung, die Kamera dreht sich mit den Rädern und steht kopf. Irgendwo fließt ein Bach, die Soldaten stürzen sich hinein und saufen wie Tiere. Dann geht eine lange Reihe von Sensenmännern durch das Bild. Sie mähen den Sand, sie bringen die Todesernte ein. Dann sieht die Wawilowa ihren Liebsten, den Vater ihres Kindes. Sie steht neben ihm im Sandmeer. Die Kamera sucht den Horizont ab, die ganzen dreihundertundsechzig Grad: Nichts. Eisenstein hat solche Bilder, solche Bewegungen gedreht. Und Ozu. Und Tarkowskij. Und Wenders.

Die Attacke. Hundert Reiter sammeln sich zum Sturm auf eine Brücke. Sie werden niedergemäht. Der Geliebte reitet vorneweg. Man sieht ihn schreien, stürzen, dann noch einmal schreien und wieder stürzen – in Zeitlupe. Hundert reiterlose Pferde laufen zur Tränke. Dann stehen sie im Fluß und saufen wie die Soldaten. Und hundert Kreuze stehen auf dem Hügel.

Die Zensoren von 1967, beschränkt, aber nicht dumm, müssen es gerochen haben: der "Traum" ist eine Parodie. Askoldow parodiert das Revolutionskino Eisensteins und seiner Epigonen, indem er dessen Mittel ins Groteske zieht. Die wahnsinnigen Kamerabewegungen, die er seinem Kameramann Ginsburg förmlich aufzwingen mußte, haben einen dramaturgischen Sinn: sie entlarven den Heldentod als Schwindel. In Askoldows Revolutionstraum ist soviel bittere Ironie wie in Marlenes Stimme, wenn sie "Sag’ mir, wo die Blumen sind" singt; soviel, daß es gerade zum Totlachen reicht.

"Konflikt. Zusammenprall." Das waren Eisensteins Stichworte zur Filmmontage. Askoldow läßt die Bilder so zusammenprallen, daß eins das andere verhöhnt. Da ist immer eine Spur zuviel Pathos und Heldenschweiß, ein Schwenk, ein Schnitt zuviel. Das Blut in der "Kommissarin", hat ein amerikanischer Kritiker geschrieben, sei abstrakt. So abstrakt wie die Montageformeln, die man im Moskauer Eisenstein-Institut lernt. Eisenstein ist tot, und Askoldow ist sein Manierist, sein bester Schüler. Die Schlachtgemälde des Meisters erstarren bei Askoldow zum absurden Totentanz, so wie bei Godard das Aktionskino von Hawks und Ford in den Blechlawinen von "Weekend" erstickt. Aber das war 1968. Vor zwanzig Jahren.

Filme, die 1968 ins Kino kamen: "Die Braut trug schwarz" von François Truffaut, "Der Fremde" von Luchino Visconti, "Teorema" von Pier Paolo Pasolini, "Weekend" von Jean-Luc Godard. Wim Wenders und Werner Schroeter drehten ihre ersten Kurzfilme, Rainer Werner Fassbinder schrieb "Katzelmacher", Sergio Leone drehte "Spiel mir das Lied vom Tod". In der Sowjetunion wartete Andrej Tarkowskij auf die Freigabe seines 1966 entstandenen "Andrej Rubljow".

1968 war das Kino-Jahr der Untergangsvisionen. Bei Truffaut ermordet Jeanne Moreau die fünf Mörder ihres Bräutigams, bei Pasolini zerbricht eine Industriellenfamilie an ihrer inneren Leere, bei Godard endet die westliche Zivilisation im Massenstau. Die "Stimmung" in den Filmen von 1968 bringt ein Filmtitel von Alexander Kluge auf den Begriff: "Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos". Was wäre geschehen, wenn "Die Kommissarin" 1968 ins Kino gelangt wäre?

Wahrscheinlich gar nichts. Denn Askoldows Film hat mit den Erfahrungen, den Wünschen und Hoffnungen von 1968 nichts zu tun. "Die Kommissarin" schlägt einen viel weiteren Bogen, der vom Montagekino der Vorkriegszeit zum poetischen Realismus der achtziger Jahre reicht. Askoldow hat mit den Brüdern Taviani mehr gemeinsam als mit Godard. Deswegen ist die um zwanzig Jahre verspätete Aufführung des Films auch ein Triumph. "Die Kommissarin" nimmt zwei Jahrzehnte Filmgeschichte vorweg.

Gegen die "abstrakte" Revolution setzt Askoldow eine Gegenwelt des Lichtes und der Wärme. Es ist die Welt des Kesselflickers Jefim. Wenn Jefim morgens aus dem Haus tritt, vor der Tür sein Geschäft verrichtet und sich mit seinem fleckigen Hemd das Gesicht abwischt, wenn er sich mit einer grandiosen Parodie der "typisch jüdischen" Kratzfüße und Demutsgebärden von seiner Familie verabschiedet, dann ist das Glück nur eine Handbreit entfernt. Und wenn Jefims Frau Marija auf dem Hof ihre Kinder badet, dann versinkt die Kamera für Augenblicke in ein Spiel, in dem keine Geschichte und kein Leid mehr herrscht. Rolan Bykow (Jefim) und Raissa Nedaschkowskaja (Marija) sind zwei wunderbare Schauspieler, und Askoldow gibt ihnen den Raum und die Zeit, jenes Bilder des alltäglichen Glücks zu entwerfen, in denen die Träume der Menschen aufgehoben sind.

Aber keine jüdische Frau heißt jemals Marija. "Die Kommissarin" ist kein realistischer Film. Die Jüdin trägt den Namen der Muttergottes, weil Jefims Familie die Heilige Familie ist. Und die Kommissarin Wawilowa ist das Sinnbild der Revolution, die sich mit dem Leben versöhnt. Askoldows Film wird von Wünschen bewegt, die nie eingelöst wurden.

Vor sechs Jahren erzählten Paolo und Vittorio Taviani im Kino die Geschichte eines italienischen Städtchens, das gegen Ende des Zweiten Weltkriegs auf seine Befreiung wartet. Die eine Hälfte der Bewohner bleibt in der Stadt und kommt um, die andere geht den Amerikanern entgegen und überlebt. Auf dem Marsch fallen alle Klassenunterschiede, alte Feinde versöhnen sich, die Gutsbesitzerin und der Knecht werden ein Paar. Das war "Die Nacht von San Lorenzo", ein Märchen vom Ausbruch aus der Geschichte.

Bei, Askoldow bricht niemand aus. Nur die Kommissarin macht sich aus dem Staub, als die roten Truppen abziehen, und läßt ihr Kind bei Jefim zurück. Dann kommen die Weißen, die Zaristen, und alle Fenster sind wieder vernagelt, wie ausgekreuzt. Die Kinder spielen Pogrom: "Mama, Mama" schreit das kleine Mädchen, das geopfert wird, der Schrei wird zum Flüstern, und die Welt versinkt. Vor die Szenen vom Abzug der Rotarmisten setzt Askoldow seine Vision vom Holocaust: KZ-Bilder, gelb eingefärbt, gelb wie der gelbe Stern. "Die Kommissarin" ist in Schwarzweiß-Cinemascope gedreht, dem schönsten Format der Welt, aber in diesen Bildern wirkt es teuflisch. Ein Märchen vom Völkermord: Das ist die Nacht von Berditschew.

Aber vorher, in der schönsten Szene des ganzen Films, haben wir Jefim, Marija, die Großmutter und die Kinder tanzen gesehen. Und wie sie tanzen! Sie tanzen gegen den Tod. Zuletzt sieht man nur noch ihre Hände, die über die Leinwand huschen. Die Kamera umarmt sie noch einmal, zum letzten Mal. So endet das Märchen. So fängt das Sterben an.

Am Ende des Films erklingt die Internationale, verzerrt und fremd, wie viele Motive, die Alfred Schnittkes Filmmusik verwendet. Männer mit Gewehren laufen durch den Schnee, dazwischen die Kommissarin. Schmutzige Fußstapfen. Die Revolution geht vorüber.

"Es ist eine alte Geschichte, / Doch bleibt sie immer neu; / Und wem sie just passieret.

Wenn in der Nacht von San Lorenzo ein Stern versinkt, dann darf man sich etwas wünschen. Zum Beispiel den nächsten Film von Alexander Askoldow. Die zwanzig dunklen Jahre sind vorbei.