Von Bernd Klähn

Wer dem englischen Nachkriegsroman unterstellt, er habe sich von einer latenten puritanischen Prüderie niemals lösen können und hinke deshalb den dionysischen Erzähleskapaden der transatlantischen Angelsachsen vergrämt und stocknüchtern hinterher, muß die Romane der Engländerin Angela Carter geflissentlich übersehen haben. Denn dort werden allen Varianten erotischer Literarizität Tür und Tor soweit geöffnet, daß sich irritierte Leserinnen (und wohl auch Leser) fragen mögen, ob hier die erklärte Feministin nicht dem eigenen Emanzipationskonzept das Wasser abgräbt.

Angela Carter teilt diese Sorgen offensichtlich nicht. Sie setzt auf das demaskierende Potential pornographischer Elemente, in deren literarischer Gestaltung sie die Chance zu unvergleichbar präzisen Pointierungen patriarchalischer Machtstrukturen und einhergehender Frauenrollen sieht. Diesem offensiven Konzept folgend, sind selbst gesellschaftliche Randschattierungen sexueller Phantasien bei Angela Carter zu ästhetisch formierbaren Zentralthemen aufgewertet worden. Ihre Prosa umkreist dieses Sujet mit fast erotomanischer Beredtheit und Bilderfülle.

Doch die formale Straffung dieses Materials in ihrem letzten Roman "Nächte im Zirkus" verrät, daß Angela Carter neben einer poetisch dichten Sprachführung und Metaphernverwendung auch über die Fähigkeit verfügt, klassische Vorbilder variantenreich literarisch zu verarbeiten, zu persiflieren und notwendige Distanz zur eigenen ästhetischen Umsetzung aufzubauen. Wie beschwerlich der Weg zu literarischer Versiertheit solchen Formats sein kann, dokumentieren die form-inhaltlichen Abstimmungsprobleme in ihrem zweiten Roman "Das Haus des Puppenmachers", der dieses Jahr in deutscher Übersetzung erschienen ist. Aber selbst wenn darin die Stilsicherheit der "Nächte im Zirkus" nicht erreicht wird, lassen sich die grundlegenden Schwierigkeiten der Carterschen Schreibweise an diesem Frühwerk aus den sechziger Jahren deutlich aufzeigen.

Vordergründig präsentiert sich die Handlung des "Puppenmachers" als Dickensianischer Entwicklungsroman mit der typischen, grotesken Figurenüberzeichnung: Nach dem plötzlichen Tod der begüterten Eltern findet sich die fünfzehnjährige Melanie in der "Obhut" eines Onkels wieder, eines Spielzeug- und Puppenmachers im ärmlichen Londoner Süden. Der Alte, der bereits seine junge Frau und ihre beiden Brüder als Waisen aufgenommen hatte, erweist sich als "blaubärtiger" Tyrann erster Güte, unter dessen brachialen Wutanfällen Gattin und Schwager psychisch und physisch zu zerbrechen drohen. Auch Melanie gerät schnell in die Machtsphäre dieses selbstgefälligen Patriarchen und muß sich schließlich der skurrilen "Liebhaberei" des Alten unterwerfen: Im Keller des Hauses betreibt er ein Marionettentheater, dessen überdimensionale Puppen er mit penibler Hingabe eigenhändig anfertigt. Hier muß sich Melanie, als Leda zurechtgemacht, vom selbstgebastelten Schwan-Monstrum des Alten auf der Bühne vergewaltigen lassen. Erst ein allgemeines Aufbegehren der unterdrückten Waisenschar bringt dem rüden Onkel jenes grausame Ende, das er. anderen zugedacht hatte – den Feuertod im eigenen Haus.

Diese seltsam anmutende Geschichte, die zudem noch in ein vormodernes Sozialumfeld eingefügt ist, gewinnt noch an Fremdheit, wenn man ihre aufdringlich plazierten psychoanalytischen Elemente heraushebt. Mit Melanies sozialem Niedergang beginnt ein Abstieg in die unterbewußten Regionen und sexuellen Phantasiewelten der Fünfzehnjährigen. Der Flugzeugabsturz der Eltern, den Melanie als von ihr selbst angestifteten Muttermord verinnerlicht hat, deutet gleich zu Beginn auf eine Travestie des klassichen Ödipus-Stoffes; die Vergewaltigung durch den hölzernen Marionettenschwan des Onkels setzt die satirische Parodie des allgegenwärtigen Inzestthemas der Psychoanalyse fort, und die Inszenierung dieses Aktes vor der "verwaisten" Ersatzfamilie, tief im Keller, persifliert Freudsche Erklärungsmuster, die immer an die bürgerliche Kernfamilienstruktur gebunden waren.

Doch trotz dieser teilweise brillanten Persiflage scheint sich Angela Carter nie ganz vom karikierten Vorbild lösen zu können – es fehlt die nötige Distanz, die einer solchen Parodie den literarischen Eigenwert verleiht. Durchsetzt mit sozialkritischen Momenten, die den starren Mustern der psychoanalytischen Deutung schroff entgegenstehen und durch die "Blaubart"-Adaptation erst recht keine formale Anbindung erfahren, entsteht das Gesamtbild eines seltsamen psychoanalytischen Sozialmärchens. Vielleicht aber offenbart diese Unstimmigkeit auch eine immanente Gegenläufigkeit im Carterschen Ansatz, der sich hinter dem Rücken der Autorin verselbständigt. Wo sie gegen einen fleischlosen Puritanismus erotomanisch anzuschreiben meint, hat sich die Ironie der attackierten Ideologie schon wieder hinterrücks durchgesetzt. Trotz Carters Faible für den französischen Poststrukturalismus ist ihr Foucaults Umstülpung der Freudschen Verdrängungsthese wohl entgangen: Nicht Repression, sondern endlose verbale Umkreisungen kennzeichnen das puritanische "Verschweigen" des Begehrens, das längst in schwadronierender Selbst-Exegese aufgegangen ist.