Von Hans-Joachim Müller

Ein Zusammenklang, dissonant wie die große Septime. An den Wänden die grellbunten, weit aus der Wand ragenden Reliefarbeiten "Cones and Pillars", zwölf Stationen in Frank Stellas schwergewichtiger "zweiter Karriere" in den achtziger Jahren. Und im Zentrum des Raums die hermetischen "black paintings" aus den Werkanfängen zwischen 1958 und 1960. Die schiere sinnliche Wucht ringsum, hochgemutes Fortissimo, ein Wirbel aus Formen und ihre Signale geradezu schreiende Malerei. Und mittendrin – umstellt und umlauert – die Windstille der Verhaltenheit: füllige, manchmal rot unterlegte Schwarztöne aus parallelen Pinselbahnen, die Strecke um Strecke, mal im rechten, mal im spitzen Winkel abknickend, die Leinwände gliedern und dabei schmale weiße, gratige Spuren zwischen sich aussparen. Unzuverlässige Ariadnefäden, denen das Auge folgen möchte in Bildzentren hinein, die es nie findet. Ein und derselbe Künstler?

Man hat an Stellas Werk meist die abenteuerlich weiten Schritte beschrieben, den Perspektivenwechsel, die unberechenbare Folge seiner bildnerischen Entscheidungen. "Hatte man sich wiederum auf das Raffinement äußerster Eleganz eingestellt, schockierte er plötzlich mit harten, abrupten Lösungen ... Die Entwicklung schien nicht leicht zu fassen", bekannte Franz Meyer, der Direktor des Basler Kunstmuseums, Mitte der siebziger Jahre. Und als die ersten grellbunten "Cones and Pillars" Galerien und Kunsthallen besetzten, da war es wieder wie ein Coup, mit dem sich der New Yorker neu ins Gespräch brachte. Die Erinnerung an das Tiefschwarz-Erlebnis vor knapp drei Jahrzehnten mit seiner Tragik- und Todesmetaphorik, die nicht nur die Farbstimmung, sondern auch Bildtitel wie "Die Fahne hoch!", "Arbeit macht frei" oder "Getty tomb" suggerierten, war angesichts der schrill vorspringenden und lauthals gestikulierenden Montagen kaum noch möglich. Stella, ein Synonym für Überraschung, ein würdiger Nachfahre des Francis Picabia, so schien es doch. Wie jener war er nicht um Reifung, um kohärente Kunstziele bemüht, im Gegensatz aber zum Klassiker der Spitzkehren auch nicht bloß an abgelegten Stilmasken interessiert. Und den großen Stella-Retrospektiven, zuletzt in New York, Amsterdam und Paris, war es gerade darum zu tun gewesen, das ganz offensichtlich in disparate Gruppen zerfallende Werk so geschickt zu ordnen, daß doch noch eine verborgene Vernunft sichtbar würde. Es ist also schon ein Verdienst der Stuttgarter Ausstellung, den Schocks, die das jählings expandierende Werk immer wieder auslöste, keine Paßformen nachbauen zu wollen. Den Kontrast statt dessen hart und gänzlich unversöhnt zu belassen, indem sie die äußerst möglichen Enden zusammenbiegt.

Es ist eine enorme Spannung, die so entsteht. Und der Besucher der Ausstellung steht mitten in diesem Kraftfeld, kann nirgendwo und nirgendwohin ausweichen. Die Stille in einem Kabinett, wo sich die beiden Fassungen von "The Marriage of Reason and Squalor" gegenseitig anfunkeln, ist nur trügerisch: im Rücken spürt man gleichsam die geballten Ladungen der "Cones and Pillars", die von ihren Wänden fast zu stürzen scheinen. Es ist keine Stelle, an der sich die beiden Ausstellungsteile einmal nicht kreuzen, wo sie nicht voneinander ablenken, um auf sich hin zu lenken. Auffällig, wie die hierarchielose Organisation der frühen Bilder als Strukturgesetz der "Cones and Pillars" wiederkehrt. Die parkettähnlichen Raster der Bilder ohne eigentliche Zentren, ohne Zonen besonderer Verdichtungen oder Lösungen erscheinen virtuell unendlich, die Bildbegrenzungen schneiden gerade hinreichende Flächen aus beliebig fortsetzbaren Mustern aus. Und vergleichbar randlos geben sich auch die neuen Reliefs. Sie wirken nach allen Seiten hin offen, erweiterbar, aber nicht erweiterungsbedürftig. Die Auffüllung des formalen und koloristischen Bestandes brächte keine zusätzlichen Sensationen.

Eine bildverwandte Eigenschaft, die auch erklärt, warum die "Cones and Pillars" erstaunlich wenig Raum um sich brauchen. In der Ausstellung "Positionen heutiger Kunst" in der Berliner Nationalgalerie in diesem Sommer hatten sie noch weniger Luft als in Stuttgart, stießen fast an Boden und Decke, was sie indes nicht in ihrer Wirkung beengte. Denn der Raum, den die einzelnen Fragmente markieren, ist seinem Wesen nach ein abstrakter und nicht der von Figur und Grund. Wie computergenerierte Bilder im immateriellen Raum schweben, schichten sich gravitationsfrei voreinander, übereinander, durcheinander und ineinander Kegel und Säulenstümpfe, Zylinder, Walzen, organische, vegetative und spitz oder stumpf gesägte Formen, Ellipsoide und Kreissegmente aus Aluminium und Fiberglas, mal streifig lackiert, mal in action-painting-Manier mit Farbe beschleudert, mal Trompe-l’ceil, mal reiner Farbakt, mal Körperfarbe, mal Dekor. Eine Melange aus Zirkellinien und freien Gesten ohne erkennbares Mischungskonzept.