Von Hans-Joachim Müller

Biedermaier mit a und mit den braven Vornamen Wieland Gottlieb. So hieß der Philister, den die beiden Satiriker Ludwig Eichrodt und Adolf Kussmaul in den so erfolgreichen Münchner Fliegenden Blättern auftreten ließen. Aus der Spottfigur des späten 19. Jahrhunderts ist bald einmal eine Zeitgeistmaske geworden für den knappen Kulturraum zwischen dem Ende der Napoleonischen Kriege 1815 und den Revolutionen von 1848. Und unter nicht geklärtem Vokaltausch wandelte sich der gemütsschlichte, bescheiden stolze Herr Biedermaier in das formenschlichte, stolz bescheidene "Biedermeier", die selten ironiefreie Parole eines angeblichen Idylls, eines "goldenen Zeitalters vor der Industrialisierung und der Herausbildung eines städtischen Proletariats", einer "Zeit, die ihre Mitte in Heim und Familie hatte" (Geraldine Norman).

Nichts berechtige uns, auf diese Friedensperiode mit Geringschätzung herabzusehen, behauptet eine große Ausstellung in München und tritt dafür den glänzenden Beweis an, indem sie sorgsam und gefällig versammelt, was zur Mitte in Heim und Familie damals gehört hat: Möbel und Einrichtungsgegenstände, Gebrauchsobjekte aus Glas, Silber, Keramik und Papier, Textilien, Schmuck, Malerei und Plastik. Indizien eines abgrenzbaren Kunststils, der die ästhetische Lücke zwischen Empire und Historismus füllt. Ein Kunststil, der sich durch frühe Sachlichkeit auszeichnet, der sich still repräsentativ gibt, gediegen, verhaltend schmückend und handwerklich solide – als Vorbilder galten die englisehen Kunsthandwerker. Das kühle Pathos der napoleonischen Formenwelt wird ins Heimelige abgemildert. Die bürgerliche Wohnung als Refugium und Darstellungsraum des vor mancherlei gesellschaftlichen Zumutungen reprivatisierten Geschmacks schafft eine typisierte "Produktpalette" zwischen rundem Tisch, Kommode, Glasvitrine, Klappspiegel, Nähtisch, Wanduhr, Vogelbauer, Sammeltasse, Tischfeuerzeug, Spucknapf und Stiefelknecht.

Gegenüber der Wiener Ausstellung "Bürgersinn und Aufbegehren" im letzten Jahr, die neben den künstlerischen auch die sozialen und politischen Parameter der Biedermeier-Zeit diskutierte, liegt dem Münchner Unternehmen der etwas kühne Entwurf von "einer unpolitischen Epoche" zugrunde, an der im wesentlichen ein konsistentes Form-Empfinden interessiert und weniger die kulturelle Spannung zwischen der Restauration alter Privilegien und den Hoffnungen auf eine liberalere Gesellschaftsordnung.

"Dreiunddreißig Jahre Frieden sind in der europäischen Geschichte nicht wenig", rechnet Karl Otmar Freiherr von Aretin im Katalog vor, "auch wenn fortschrittsgläubige Liberale der Meinung waren, diese dreiunddreißig Jahre wärend die Ruhe eines Friedhofs gewesen". Haben doch die dreiunddreißig Jahre nicht nur krasse soziale Ungerechtigkeiten, nicht nur einen immer reicher werdenden Landadel und einen immer ärmer werdenden Bauernstand, nicht nur Intellektuellenverfolgung, Zensur und schleichende Verspießerung des öffentlichen Lebens hervorgebracht, sondern eben auch die erste "bürgerliche Kultur", die die Ausstellung kurioserweise unter anderem mit Weste, Frack und Beinkleid des Bayernkönigs Ludwig I. zu belegen beliebt.

Von den dreiunddreißig Jahren in München bleiben nurmehr zwanzig. Als Kunststil, das ist die These, ende das Biedermeier zwischen 1830 und 1835. Dann nämlich verdränge die historistische Mode jenen immer etwas untertemperierten Klassizismus, mit dem das Bürgertum selbstbewußte Distanz zu den adligen (und proletarischen) Ständen auszudrücken verstand und eine wenn auch knappe Geschichtsetappe lang stilprägend werden konnte. Um jenen kühlen Biedermeier-Blick also ist es der Münchner Ausstellung zu tun, der die Dinge und die Personen wie ausgeschnitten erscheinen läßt. Das ganz auf seine Funktion konzentrierte Wiener Silberbesteck von 1817, der auf seine Funktionen so stolze böhmische Schreibschrank von 1826, die ihre Funktion ganz in Eleganz überführende Amsterdamer Kaffeekanne von 1816, das Bildnis des jugendlichen Felix Schadow (um 1830), der im Strahlglanz bürgerlichen Selbstbewußtseins schon sehr genau zu wissen scheint, was seine Bestimmungen in dieser Gesellschaft sein werden: Stets meint die Trennschärfe, die die Gegenstände und Figuren so überaus prägnant zeichnet, auch Abgrenzung, soziale Profilierung. Steif und in Reih und Glied und frisch entstaubt wie die Sammeltassen im Glasschrank gruppiert sich die vielköpfige Malerfamile Begas (1821): Der Hausherr: seine langstielige Pfeife in der Rechten; die Damen: ihre Handarbeit auf dem Schoß; der Sohn: den Hund im Arm. Es wird musiziert im Hause Begas, gedichtet, diskutiert und überhaupt voller Anteilnahme das Kulturleben der Zeit registriert. Ludwig Tieck hat soeben Kleists "Prinz Friedrich von Homburg" veröffentlicht, von Hegel erscheinen die "Grundlinien der Philosophie des Rechts", in denen die preußische Monarchie als absolute Staatsform gepriesen wird, und Zelter schreibt an Goethe, Begas habe in seinem Bild "das Schönste beysammen erreicht: Gegenwart, Geist, Ruhe und Wahrheit".

Die Wahrheit ist auch, daß während des artigen Auftritts der Familie Begas fürs Familienalbum irgendwo Burschenschaftler verhaftet und Professoren relegiert werden, weil sie sich zu Ideen der "fortschrittsgläubigen Liberalen" bekannt haben und daß immer mehr Opfer der beginnenden Industrialisierung von solchen wohnlichen Stadthäusern nur träumen können. Eine "unpolitische Epoche"