Von Heinz Josef Herbort

Als wir ihm zum ersten Mal begegneten, Ende Mai 1987, war es ein gelenkter Zufall: Eigentlich hatten Jewgenij Kissin und zwei andere sowjetische Jung-Künstler ein Gastspiel des Bolshoi-Theaters mit einer aufsehenerregenden Girlande umranken sollen. Aber da die Moskauer Bürokraten zu viel Zeit für die Bearbeitung der Opern-Verträge benötigten, ließ Swjatoslaw Richter ein bißchen seine Beziehungen spielen – und prompt konnte der Allunions-Komponistenverband zusammen mit seinem Generalsekretär und Präsidenten auch die drei jungen Interpreten in den Westen reisen und dort auftreten lassen. Diesmal freilich kam Jewgenij Kissin hochoffiziell: eine Kompakt-Einladung durch Herbert von Karajan und dessen audiovisionären Produktionsmagnaten Telemondial, die Berliner Philharmoniker und das Zweite Deutsche Fernsehen kann sich auf keinen Fall an der Staatsagentur vorbeimogeln – die wiederum darf sich nicht länger sperren.

Als wir ihm zum ersten Mal begegneten, spielte er ein raffiniert zusammengesetztes Chopin-Programm und die 6. Sonate von Prokofiew – wir hingegen lernten, was ein Fünfzehnjähriger schon können kann, wenn er 10 Jahre lang in einer fast alles andere vergessenden Intensität dafür und daran arbeitet. "Ich glaube", sagt der inzwischen mutierte, aber in seinem niedlichen Vatermörder-Kragen mit Fliege immer noch knabenhaft wirkende Kissin, "daß die Musik mich nicht der Kindheit beraubt, sondern diese Zeit bereichert hat." Diesmal kam er nach Berlin mit einem Stück, mit dem einmal, 1926, ein gewisser Wladimir Horowitz in Hamburg seine Reputation in unseren westlichen Längen begründete, das allerdings ein anderer Jung-Star, Ivo Pogorelich, in Kissins Alter allenfalls für "einen Gradmesser der Fingerfertigkeit – nicht Kunst" hielt: Tschaikowskijs b-moll-Konzert.

Was sieht man, was hört man, wenn man eine Probe und Konzerte so minutiös wie möglich beobachtet? Was, außerdem, erfährt man von ihm, wenn man, zwischen seiner Privatlektion beim Maestro Karajan und der nächsten Trainingsphase bei der selbstverständlich mitgereisten Lehrerin Anna Kantor, so etwas wie ein Gespräch versucht, mit Fragen, die einem etwas vermitteln könnten über das, was in ihm vorgeht, wenn er da auf dem berühmtesten und wichtigsten Podium Mitteleuropas sitzt; Fragen aber auch, die Aufschlüsse geben könnten über seine Anteilnahme an gewissen Veränderungen in seinem Heimatland; die schließlich eine laienhafte Beurteilung gestatteten über offenbar heftiger gewordene neurotische Reflexe. Aber dieser junge Mensch ist einzig auf sein Klavierspiel fixiert; was ihn ansonsten bewegt, interessiert, quält oder freut, gibt er nicht preis.

In der Berliner Philharmonie eine eher ungewöhnliche Introitus-Zeremonie: da schreitet der junge Kissin steifbeinig aus der Tür, nimmt knabenhaft forsch die ersten beiden Podiumsstufen mit einem Schritt – und steht nun oben, artig, aber ungelenk, keineswegs verlegen, fast wie auf dieses Podium hinausgeschubst; macht – die Ärmel seines Konfirmanden-Smokings sind viel zu lang – seine immer noch eckig-unbeteiligten Verbeugungen nach vorn und hinten; möchte sich schon an den Flügel setzen, erinnert sich aber, daß da noch jemand ist, der eventuell stützende Hilfe benötigt – und bietet seinen Arm; sitzt, während Herbert von Karajan sich noch zum Dirigat am Pult die richtige feste Position sucht, längst am Flügel: Nun laßt uns beginnen. Mit dem vornehm-lässigen Ritual der Konzertgesellschaft weiß der junge Mann noch herzlich wenig anzufangen.

Die Fernsehregie zeigt, natürlich, den Maestro und seinen Auftakt, den dieser wie ein segnender Hoherpriester in Kreuzesform schlägt; dann die vier hochglanzpolierten Hörner mit ihrem elektrisierenden dreifachen b-moll-Einleitungsmotiv; die sauber ausgerichteten Streicher mit ihren fünf satten Modulationsakkorden; schließlich das wuschelköpfige Gesicht des Knaben, der, mit halbgeschlossenen Augen und scheinbar flüsternden Lippen, seine Des-dur-Akkorde durch die Oktaven treibt – tief, mittel, hoch, tief, mittel, hoch. Nicht zu sehen ist auf dem TV-Schirm, wie er diese Akkorde in die Tasten "drückt", sie, mit langen Beinen auf Distanz sitzend, aus der Schulter, aus dem Kreuz in das Instrument "schiebt".

Dieses Allegro non troppo e molto maestoso ist in der Tat "nicht zu sehr schnell", ganz gewiß sehr "majestätisch": Tempo 70 nach Mälzel-Metronom; in der Probe hatte es gar noch bei 66 begonnen – der andere "junge Mann", Ivo Pogorelich (mit dem freilich Karajan sich nicht einigen konnte), steigt mit 78 ein. Die mit der Motiv-Wiederholung oft einhergehende Steigerung und meist hinzugefügte Beschleunigung machen Karajan und Kissin nicht mit, selbst das verlangte Accelerando (T. 32) verlegen sie in die letzte Phase des Aufbruchs, wie Kissin mit dem Fortissimo auch wartet bis zu den ersten Oktav-Triolen: Konzentration im Ausdruck gleich von Beginn an. Besonders deutlich wird die in dem Vier-Töne-Motiv der Übergangs-Kadenz: Kissin setzt sie mit Doppelfinger und erreicht so bedeutungsschwere Sforzati – nimmt aber den ersten Ton mit der linken Hand und gewinnt so eine höhere Sensibilität des Motivs. Auch die Arpeggien der verminderten Septim-Akkorde (T. 43 und 47) sind mit äußerster Zartheit abgerollt, die Cadenza fließt ganz leicht ab – und steigert sich dann wuchtig in die Tiefe: Hier wird uns jemand ganz bewußt seinen lyrischen Tschaikowskij vorspielen, wird aber auch souverän seine Kraft zeigen, und so setzt er die repetierten Akkord-Folgen (T. 63 ff) mit Emphase und wilder Lust.