Wenn der gealterte Peer Gynt von seiner Reise durch die Welt und durch sein Ich an die Stätten seiner Jugend zurückkehrt, läßt Henrik Ibsen ihn eine Zwiebel auseinanderbrechen und dabei erkennen, daß sein Leben kaum mehr war als diese Haut-Schalen: ohne Kern, ohne Charakter – lauter Episoden. Und so nimmt Solveig den Kopf des großen alten Kindes in ihren Schoß: "Schlafe und träume". Die Welt als der nur zur Vorstellung gewordene Wille? Das Leben: wirklich nur ein Traum?

Wenn dieser Peer Gynt in John Neumeiers neuem abendfüllenden (und offenbar einen Jahrzehnte-Traum verwirklichenden, vielleicht sogar einen Lebensabschnitt resümierenden) Ballett aus einer Superkarriere aussteigt und, ein grauer Mann in grauem Trenchcoat und Hut, in einem grauen Boot sich zurückrudert an die Stätten seiner Jugend, lösen sich aus der Kulisse immer neue Peer Gynts, blicken auf eine Armbanduhr und formieren sich zu einer in hektischer Mechanik gestikulierenden Masse. Der Zweidutzend-Jedermann-Peer weiß: Die Zeit läuft ab, es ist Eile geboten.

Aber dann bricht die wilde Motorik zusammen – und von der Kindheits-– Schaukel im Haus im Gebirge löst sich die altersblinde Solveig, ertastet sich den zusammengesunkenen Peer, entkleidet den Grauen seiner Alltags-Utensilien, breitet diese sorgfältig auf den Boden aus: Da liegt der alte Adam, nur noch eine unscheinbare Fläche, eine farblose Hülle, ein Umriß, ein Fleck. Der eigentliche Mensch aber, nackt und bloß zwar, aber mit neuer Kraft und Schönheit, findet die Person, die ihn und die er liebt. Zwar versuchen sie noch einmal kurz, rückwärts zu laufen, schnell und im Kreis, als könnten sie Vergangenes zurückgewinnen, Versäumtes einholen, verpaßte Chancen doch noch nutzen – aber dann fällt auch von ihnen die Zeit ab, und in einem schier unaufhörlichen Strom weicher Bewegungen, Gänge, Gesten, Blicke tauchen sie ein in die große Schar derer, die in der Zeitlosigkeit sich und den/die Andere(n) gefunden haben. Die Überwindung aller Vorstellungen und allen egozentrischen Wollens durch die Liebe, das Leben jenseits aller Träumerei, aber auch frei von zeitlichen Zwängen, Aktualitäts-Neurosen, politischen/sozialen/ideologischen Querelen in der Zuwendung zu diesem anderen Menschen: John Neumeier als Utopist, der seine Endstation Sehnsucht nicht mehr nur als erotische Extravaganz (1983) vor Augen hat, sondern in der Mitmenschlichkeit einen neuen Lebens-Sinn erkennt? Ballett als die neue ethische Instanz, nachdem das Theater als moralische Anstalt sich selber aufgegeben hat?

Zuvor freilich muß dieser alte Adam sein Leben leben und seine Welt zu erfahren versuchen: Aase, die Mutter (Anna Grabka in erhabener Strenge, später in bäuerlich-vitaler Ursprünglichkeit, dann in animalischer Sorge, am Ende in still ergebenem Harm), entwickelt aus sich sieben "Aspekte" Peers, sammelt sie in ihrem Schoß und gebiert den heldenhaften Träumer – ein starkes Bild von großer Dichte und tiefer Empfindsamkeit. Peer: das ist der außerordentlich athletische, souverän-kraftvolle, vehemente und impulsive, aber eben auch ungemein sensible, zarte, selbst in kleinsten Bewegungen intensive und beherrschte Ivan Liška, der von sich und seiner Rolle wissen ließ, daß er einen "Phantasten und Pragmatiker" tanze, der aber unter aller Skrupellosigkeit den gewaltigen Ernst, das Leben- und Lernen-Wollen erkennen läßt und uns die Frage nicht erspart, ob nicht doch das Sein das Bewußtsein schafft.

Sein Peer Gynt durchlebt seine Episoden, und die "Aspekte" begleiten ihn wie ein jeweiliges zweites Ich: die rigorose Ellbogen-Mentalität der Kindheit, die im Erstaunen sich selber bestärkende erste Wahrnehmung zärtlicher Gefühle zu der kindhaft an Mutters Rockzipfel hängenden Solveig und deren scheue, allmählich bewußter werdende Reaktion auf seine innige wie stürmische Werbung Gigi Hyatt steigert diese Rolle aus der füruber Naivität und trotzigen Infantilität heraus über ein Erwachensmoment in die frühe Reife der den Geliebten Suchenden, weiter in die milde Ruhe der überzeugt Hoffenden bis in die abgeklärte Welt-Distanz jener Frau, deren Goethesches Ewig-Weibliches weit weniger uns anzieht als ihre wissende Menschlichkeit und ihre allen Feminismus bis auf den letzten Grund skeptisch befragende Güte, Das alter ego begleitet weiter den wilden Trotz des Verlachten und Ausgestoßenen, der brutal die puppenhafte Braut entführt und ebenso brutal schnell wieder verläßt; den steilen Aufstieg eines Show-Stars vom talentierten, aber auch glückbegünstigten, auf jeden Fall skrupellosen Gruppentänzer zum umschwärmten Titelhelden hollywoodnaher Celluloid-Kunst und routinierten Partylöwen (wobei John Neumeier in durchaus kühnem Understatement einen satirischen Seitenblick auf die nicht nur humanen Praktiken in seiner eigenen Branche riskiert, sich damit allerdings auch ein paar weniger aussagekräftige, eher schick sich anbiedernde Bilder einhandelt); schließlich den letzten Brachialakt des kaltblütig sein Überleben erkämpfenden Seereisenden. In Jürgen Roses erfreulich konzentrierten, in Farben und großen Formen und mit ganz wenigen Versatzstücken auf Wesentliches zurückgehenden und dadurch aussagekräftigen Bildern erleben wir diese Episoden als poetische Spiegelbilder, als Chiffren einer individualisierten Menschheits-Alltäglichkeit. Vom dritten, dem "Jedermann"-Akt bis in den transphysischen Epilog freilich verwandelt sich die Szene in ein von Zeit und Raum enthobenes Irgendwo: Was jetzt verhandelt wird, geht an das nicht mehr Definierbare, an unser Innerstes und Wesentliches.

Getanzt wird auf die in diesem Rahmen uraufgeführte freilich eines Komponisten, der als deutschstämmiger Sowjetrusse einen auf den ersten Blick epigonalen Take-and-mix-Stil präsentiert, der aber seine – der Begriff ist inzwischen gefestigt – "Polystilistik" als sein ästhetisches Credo vertritt und verteidigt auf eine überzeugende Weise: Sie soll die realen wie idealen Phänomene aus wechselnden Blickwinkeln oder von unterschiedlichen historischen Standpunkten her betrachten. Und so finden sich in der "Peer Gynt"-Musik Alfred Schnittkes fast wie selbstverständlich nebeneinander die Techniken von vier Jahrhunderten; glaubt der Hörer Zitate zu hören, die aber mit eine Art "im Stile von" bedeuten; wiegt er sich noch im Bewußtsein, etwas begriffen zu haben – und ist bereits wieder verunsichert; oder gewinnt die beabsichtige Distanz.

Den Geburts-Prolog beispielsweise überläßt Alfred Schnittke dem Choreographen absolut stumm – um so konzentrierter wirken diese lautlosen, knapp vier Minuten. Erst mit einem einfachen Cembalo-Akkord beginnt das theatralische Spiel, wie mit einem Harmonie-Akkord für ein Secco-Rezitativ, dem kurz darauf ein Melodiefragment folgt, ein Motiv freilich für eine Bläser-Farbe, die dem an sich schon indifferenten Harmoniegerüst (d-moll/es-moll) eine weitere Irritation (ges-f-g) hinzufügt. Es dauert nur eine kurze Zeit, und die scheinbar so tonale Eindeutigkeit ist bis in komplizierteste rhythmische Schichten-Überlagerungen und Intervall-Häufungen mit Allton-Ackorden und expressiven Tontrauben gesteigert. Dieser erste Akt bietet Anklänge an die Gregorianik und an mittelalterliche Polyphonie, erinnert (vor allem in der Maskerade der Trollwelt) an Hindemiths Bläser-Pathos, an Jazz und an Wagners "Parsifal", geht hautnah an Mahler heran und könnte für eine Adaption des "Abraxas" von Egk gehalten werden. Immer wieder spukt Wagnerische Leitmotivik durch die Klänge, aber es ist nicht Eklektik, die hier zitiert, sondern Reflexion "im Stile von", die paraphrasiert. Und am Ende ist sicher, daß die zu Beginn und immer wieder erklingenden Cembalo-Ackorde eine Bogenform herstellen.