Filme aus Fleisch und Blut. Filme, die einen dort treffen, wo man am empfindlichsten ist, am eigenen Körper. Bilder wie Ansteckungsherde. Parasiten, die sich im Zentrum unserer Imagination festsetzen und dort unseren intimsten Ängsten Gestalt verleihen. Die Filme von David Cronenberg befallen einen an Leib und Seele.

Am 17. Juli 1975 entdeckte ein Hausmeister die verwesenden Leichen der Zwillinge Cyril und Stewart Marcus im Schlafzimmer ihrer Luxuswohnung in Manhattan. Die beiden waren angesehene Mediziner und erfolgreiche Gynäkologen, sie lebten und arbeiteten zusammen. Den nur mit Strümpfen bekleideten Stewart fand man auf dem Boden, während Cyril in Unterhosen mit dem Gesicht nach unten auf dem Bett lag. Das Apartment war übersät von Abfall, Schnapsflaschen und Tablettenverpackungen. Wie die Autopsie ergab, war Stewart einige Tage vor Cyril gestorben, wobei die genaue Todesursache unklar blieb.

Das ist der Stoff, aus dem Cronenbergs Alpträume sind. „Die Unzertrennlichen“ spielt in Toronto, die Zwillinge heißen Elliot und Beverly Mantle. Beide Rollen spielt Jeremy Irons, den aktiveren Elliot und den passiveren Beverly. Die Tricks und Finten, die Cronenberg angewandt hat, um beide ins Bild zu bringen, fallen nicht ins Auge. Im Gegenteil: Das Wissen des Zuschauers, daß es sich bei beiden um denselben Schauspieler handelt, verstärkt noch die Illusion von den eineiigen, ununterscheidbaren Mantle-Zwillingen, den mental und körperlich Unzertrennlichen.

Die beiden Gynäkologen teilen sich Wohnung, Karriere und Frauen, sie ergänzen sich dabei ideal. Mit der Verwechselbarkeit treiben sie ihr Spiel: der eine macht die Frauen an, der andere geht mit ihnen ins Bett, der eine forscht, der andere operiert, der eine hält sich zurück, der andere tritt hervor. Diese delikate Balance zweier Leben, zwischen wechselseitigem Tun und Lassen, ist das Ordnungsprinzip des Films. „Die Unzertrennlichen“ ist ein Nullsummenspiel. Je mehr der eine aus dem Gleichgewicht gerät, desto schwieriger wird es für den anderen, alles wieder ins Lot zu rücken. Der einzig logische Schluß: der Tod.

Ein Film aus Anthrazit, durchsetzt von Pfützen aus Nachtblau und Champagnerfarben, Flaschengrün und Lilienweiß. So nehmen die Räume Gestalt an, gebaut auf kühlen Farben, gefüllt mit abweisendem Licht, konstruiert nach den Plänen alter Meister. Die Luxuswohnung der Mantles wirkt wie die kristallisierte Ekstase italienischer Designer, in denen der Mensch eher unangenehm auffällt. In Cronenbergs funktionaler Architektur ist der menschliche Körper fehl am Platz, unvollkommen, wie eine unkontrollierte Wucherung der Natur. Der wirkliche Schauplatz dieser Filme sind Gedankengebäude, Projektionen ordnungswütiger Vernunftmenschen.

David Cronenberg, 1943 im kanadischen Toronto geboren, wollte selbst einmal Wissenschaftler werden. Er studierte Biochemie, bis er herausfand, daß ihn Versuchsanordnungen und Meßreihen nicht interessierten. Er erfand lieber seine eigenen Wissenschaften. Den Begriff Science-fiction nahm er ganz wörtlich. Überall in seinen Filmen tauchen Wissenschaftler auf, die der Menschheit helfen, sie verbessern wollen: durch Parasiten, die erkrankte Organe ersetzen sollen; durch Transplantationen mit neutralem Gewebe; oder durch „psychoplastische Therapie“. Doch die Hirngespinste verselbständigen sich, zeitigen fatale Folgen – die Körper revoltieren. Als Dr. mad. Cronenberg hat man den Regisseur in einer Zeitschrift treffend tituliert. Seine mad scientists entwerfen das Modell, nach dem die Filme funktionieren. Es sind Kopfgeburten.

Im Zeitalter des Virus und der Gentechnologie wirken Cronenbergs Filme immer visionärer. Die Grenzen zwischen Vorstellbarkeit und Machbarkeit verschwimmen. Von ihrer Überschreitung handeln seine Filme. Und davon, wie das Reich der Sinne zurückschlägt. Das Übermaß an Rationalität erzeugt ihr Gegenteil: Das Triebhafte, Unbewußte läßt sich auf Dauer nicht verdrängen.

Als sich Beverly in eine Schauspielerin mit dem für Cronenberg typischen sprechenden Namen Claire Niveau verliebt, gerät die emotionale Ordnung der Zwillinge in Gefahr. Beverly fängt an, Drogen zu nehmen, er entgleist. Mit dem Schmerz beginnt die Persönlichkeitsveränderung. Im verzweifelten Versuch, die Ordnung aufrecht zu erhalten, ändert Beverly seine Perspektive. Nicht er habe falsch gehandelt, sagt er, als er eine Patientin verletzt hat, sondern die Patientin sei falsch gebaut. Daraufhin läßt er sich ein Operationsbesteck für „mutierte“ Frauen anfertigen. Er entwirft seine eigene Realität. Die Dinge erscheinen plötzlich in einem anderen Licht.

„Sex ist die Erfindung einer raffinierten Geschlechtskrankheit“ steht in Cronenbergs erstem Spielfilm an der Wand eines Wissenschaftlers. Der böse Spruch ist die Konsequenz seiner Filme. Sie basieren auf diesem einfachen Perspektivenwechsel, der den puren Terror auslöst.

Cronenbergs Kino ist ganz und gar amerikanisch, physisch bis an die Grenzen. Was es so verstörend macht, ist aber nicht der gewöhnliche Horror, sondern die Tatsache, daß dem, was man sieht, nicht zu trauen ist. Daß man nach allen Regeln des Genres hinters Licht geführt wird. Denn die Körper tragen die Saat des Unheils bereits in sich; sie mutieren von innen heraus. Die Erscheinungen sind in ihrem Kern infiziert. Und seit Cronenberg wie in „Die Fliege“ und „Die Unzertrennlichen“ mehr Möglichkeiten zur Identifikation schafft, bannt das den Blick wirklich mit lähmendem Entsetzen. Daß der Körper, den man im Kino leichtfertig für den Sitz von Identität und also auch Identifikation hält, sich im Kern verändert, zerstört unser Vertrauen ins physische Kino nachhaltig.

„Die Fliege“ war deswegen schon ein Experiment in Terror, weil die genetische Mutation zum Insekt auch die naive Wahrnehmung des Zuschauers ins Monströse entstellte. „Die Unzertrennlichen“ legt die schleichende Schizophrenie des Beobachters schon in die Konstruktion, entzweit im allmählichen Verfall seinen Blick: Auge um Auge. Aber gerade die kühle Eleganz der Inszenierung, in der weniger Blut vorkommt als in einem durchschnittlichen Action-Film, gerade der für Cronenberg ungewöhnliche Glamour der Szenerie locken einen vertrauensselig näher, um den Blick dann nicht mehr loszulassen.

Cronenberg begnügt sich diesmal mit dem ersten, dem wirkungsvollsten Schritt der Folter: dem bloßen Zeigen der Instrumente. So gesehen ist „Dead Ringers“, wie der Film im Original heißt, ein zutiefst esoterisches Werk. Weil er die Kenntnis der früheren Filme zwar nicht voraussetzt, mit ihr aber spielt.

Der Schluß ist ein Bild der Gnade, die man unter Tränen akzeptieren muß, eine Pietä des verewigten Glücks. Der Tod ist die einzige Möglichkeit, der untrennbaren Zweisamkeit der Zwillinge Ewigkeit zu schenken. Aneinandergekauert liegen sie im Blut, umgeben von Unrat und warmem Licht, ein Auge starr dem Tod geöffnet, von der Angst befreit. Die Szene ist ein Blick unter die Haut der Bilder, ein Blick auf eine Schönheit, die nicht von dieser Welt ist.

Michael Althen