Von Helmut Schödel

So groß war der rote Vorhang noch nie. Er gehört zu den magischen Zeichen in Axel Mantheys Theater und bildet an diesem Abend auf der riesigen Bühne des Düsseldorfer Schauspielhauses den gigantischen Hintergrund für Jean Genets „Balkon“. Strahlend rot leuchtete der Vorhang noch in Mantheys Stuttgarter Inszenierung von Strindbergs „Traumspiel“. Jetzt scheint er eher das schmutzig-rote Licht der Red-Light-Distrikte zu reflektieren: billig glitzerndes Halbrund, das auf der fast leeren Bühne die Hälfte des Erdkreises markiert, eine Halbwelt.

Und eine Salonwelt. Aus dem Schnürboden hängt ein überdimensionaler Lüster von famoser Scheußlichkeit, Übertreibung eines Kaufhausmodells und Vorbote nachfolgender Paroxysmen. Die ganze Einrichtung des Salons besteht aus dem Lüster und einem perspektivisch verzerrten Spiegel in einem gemalten Goldrahmen. Seiner schiefen Konstruktion gleicht die perspektivische Verzerrung der Tür in vier verschiedenfarbigen Stellwänden, vor denen sich die ersten vier Szenen des Stücks ereignen. Auf diese Weise entsteht eine schräge Welt, die Welt des „großen Balkons“, „Haus der Illusionen“, Puffmutter Irmas Bordell; so hat Manthey den alten Illusionismus überlistet, Räume assoziiert, ohne sie wirklich zu bauen.

Noch bevor der erste Schauspieler die Bühne betreten hat, ist das Theater schon in vollem Gang. Was der rote Vorhang tut, wie die Stellwand ihre Farbe wechselt, was uns die Kleider sagen, ist in diesem Theater genauso wichtig, oft wichtiger als der Text des Hauptdarstellers. Die Dialoge sind die deutschen Untertitel zu Mantheys Esperanto der Bilder.

Mantheys Welthorizont ist ein Bühnenvorhang, sein „Haus der Illusionen“ das Düsseldorfer Schauspielhaus. In diesem Puff wird klassisch gespielt, griechisch-römisch. Irmas erste Kunden, die vor einer Nutte als Vertreterin des Volkes Bischof, Richter und General spielen, gehen auf Kothurnen. Das Mädchen ihrer Freuden trägt eine Maske vor dem Gesicht, die doppelt so groß ist wie ihr Kopf. Einer Theatermaske also erteilen Irmas Gäste Absolution, über sie wird gerichtet, von ihr lassen sie sich bei ihren gestellten Triumphen feiern („Du warst nur Sieg und Güte.“). Sie beschwören alte Bilder und Rollen, lüstern nach Charisma. In Mantheys Bordell der späten achtziger Jahre sehnen sich die Kunden weniger nach Perversion als nach Klassik. Die Rituale erinnern stark an eine alte „Ödipus“-Inszenierung von Gösch und Manthey. Genets Bischof, Richter, General – Freier um das Theater. Das Kuriose dabei ist, daß sich Mantheys Version in liebevoller Nähe zu Genets Regieanweisungen bewegt.

Lange Zeit hielt man Genets Stücke für veraltet, gab man sie verloren: Dialogwüsten, verquaste Allegorien, Skandale der fünfziger Jahre. In einer Zeit, in der Skandale zur politischen Unterhaltung gehören, wie Softpornos zum Privatfernsehen, schienen Genets Liturgien der Verworfenheit überholt. Vorbei war das alte Spiel zwischen Henker und Opfer, Zofe und gnädiger Frau. Als Walter Adler vor einem Jahr im Düsseldorfer Schauspielhaus Pasolinis „Orgie“ inszenierte, verunglückte der Abend zu einem öden Oratorium. Manthey aber hat jetzt Genet als Autor einer spiegelverkehrten Sittlichkeit inszeniert, nicht als Skandalschriftsteller, sondern als Propheten: in banaler Zeit die Sehnsucht nach den alten Rollen, den „Erscheinungen“ der Salons.

Schon lange kursierte das Wort vom „Kanzler-Darsteller“, vom „Fernseh-Präsidenten“ – da schickte der Schriftsteller Heiner Müller, der Genets Stücke fortschreibt, einen Hamlet auf die Bühne, der sich als Schauspieler zu erkennen gab: Er sei gar kein Königssohn, dessen Stück sei zuende, und er bloß ein „Hamlet-Darsteller“. In Müllers Stück wird am Ende auch das Bild des Autors zerrissen, unser Bild von der charismatischen Persönlichkeit. Übrig blieben: Amt und Funktion, im Staate Dänemark genauso wie in Bonn. Dies entspricht der Wirklichkeit in Genets „Balkon“, der Welt außerhalb der Bordellmauern, wo der Bischof nicht „eine Form des Seins“ darstellt, sondern eine „Funktion“. Nach abermaliger Lektüre des prophetischen „Balkon“: wäre es nicht denkbar, daß in den unzähligen Puffs unserer Republik neben den Ledermännern mit Pensionsberechtigung, den Wickelkindern mit Prokura, der eine oder andere Kanzlerdarsteller auftauchte, lüstern nach Charisma.

Über Genets Zeit als Freiwilliger bei der Armee schreibt Hubert Fichte: „Der Höhepunkt seiner Karriere als Brigant soll der Einbruch in ein Museum gewesen sein. Wenn es eine Fabel ist, dann wurde sie gut erfunden. Der Dichter stahl Bilder.“ Das war es vermutlich, was den Regisseur Axel Manthey, der als Bühnenbildner begann, zu seiner „Balkon“-Inszenierung inspirierte: Die Suche nach dem verlorenen Bild.

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Fünftes Bild. Irma (Hannelore Hoger) sitzt am Kassentischchen in ihrem Salon. Sie erwartet ihre Liebe, den Polizeipräsidenten (Peter Brombacher) und kleidet sich um. Sie trägt jetzt ein fleischfarbenes Seiden-Neglige mit Marabufedern. Es sieht aus, als würde eines der Bordellrituale beginnen. Aber es ist Liebe.

Mitten im Raum steht protzig das Halbrund einer Couch mit Tulpenmuster, wie ein Zitat aus einer Hotelhalle der fünfziger Jahre. Daneben auf einem Tischchen: ein Rosenstrauß. Un chant d’amour. Der Strauß steht da wie ein Hauptdarsteller.

Auftritt Carmen (Verena Buss), eine der Oberen in der Nutten-Hierarchie. Den weißen Mohairwollpullover verziert eine Rose, der Faltenrock läßt die Knie frei. Carmens Bäckchen sind rot geschminkt, rosenrot. Verena Buss tritt auf wie eine Ikone der Vulgarität, furchtlos plakativ. Eine Anmache. Sie bringt ein Stück soziale Realität gegen Mantheys magische Zeichen ins Spiel, untertitelt seine Esperantobilder mit Galgenvogelgesten. Auf der Tulpencouch verführt sie Irma, die sich verschämt gibt: „Carmen, ich bin verwirrt.“

Während sich das Publikum über die Szene amüsiert, weil sie seiner Vorstellung von Theaterunterhaltung am nächsten kommt, steht schweigend der Rosenstrauß auf seinem Podest.

Auftritt der Polizeipräsident. In seiner Steifheit und mit seiner Zigarre erinnert er von fern an Peter Falks Inspektor Columbo. Eigentlich denkt der Polizeipräsident nur daran, wie er als Bild in die Liturgie des Bordells Einzug halten kann. Draußen in der Stadt aber tobt eine Revolte. „Der königliche Palast ist umzingelt. Die Stadt steht in Blut und Flammen.“ Blutrot, rosenrot. Der Präsident und Frau Irma reden über die Liebe: zwischen ihnen steht unbeweglich der Rosenstrauß. Es kommt zum Streit, zu einer Schlägerei, zu einer Verfolgungsjagd um die Tulpencouch. Da passiert es: die Vase geht zu Bruch, die Rosen gehen zu Boden.

Und noch ein Desaster: In Irmas Salon wird Arthur (Bernd Stegemann), der Muskelmann des Bordells, von einer Kugel der Aufständischen getroffen. Tot liegt Arthur am Boden. Seine Kopfwunde: blutrot wie die Rosen. Irma beugt sich über ihn: am Kinn rot verschmiert. Der Hauptdarsteller dieser Szene war ohne Zweifel der Rosenstrauß. Das einzige Ritual, das in Mantheys „Haus der Illusionen“ wirklich greift, ist die Liebe.

Das ist kein Theater für eine Protagonistin wie Hannelore Hoger. Sie hat auch an diesem Abend großartig gespielt. Aber hat sie uns wirklich zeigen können, wie schwer das tiefe Blau ihrer Augenlider in diesem Theater der magischen Zeichen wiegt – die blauen Lidschatten einer Nachteule, die braunen Augen einer Kettenraucherin? Für Mantheys geschlossenes ästhetisches System sind panische Schauspieler nötig, wie Peter Brombacher und Ulrich Wildgruber, der später als königlicher Gesandter auftrat. Schauspieler, die auf diese Bilder mit Platzangst reagieren. Manthey wird sich radikaler entscheiden müssen, um dem billigen Vorwurf zu entgehen, kein Schauspieler-Regisseur zu sein.

Axel Manthey oder das Ende der Virtuosen. Hin sind die Tage der Rosen.

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Der größte Augenblick des Abends: Wenn der Balkon kommt. Durch den roten Vorhang schiebt sich eine bemalte Kulisse in den Bühnenhimmel. Darauf ist der Flügel eines Theaterbalkons gemalt. Es erscheinen Irma als Königin und Bischof, Richter, General. Die Aufständischen hatten schon gesiegt, als sich die Puff-Mannschaft entschloß, die Funktionäre der Macht nachzuspielen. Bei Manthey nichts leichter als das: Staats-Theater. Das Volk erweist sich als dankbares Publikum.

Auf dem Balkon wird Chantal (Manuela Alphons) erschossen, vormals Hure, dann Barrikadensängerin. Manthey läßt die Revolutionäre als schwarzgekleideten Opernchor auftreten, erzählt die Revolte als Libretto (Musik: Heiner Goebbels).

Vor fünf Jahren im Berliner Schillertheater waren die Aufständischen in Hans Neuenfels’ „Balkon“-Inszenierung noch schöne junge Knaben, spärlich bekleidet, Maschinenpistolen im Anschlag oder Babys auf dem Arm, unheimlich fruchtbar und furchtbar stark. Bei Manthey ist der Aufstand nur ein Spiegelbild des Bordells, eine andere Sparte von Theater. Chantal war ganz in weiß erschienen, Strümpfe und Schuhe knallrot. War sie in Blut gewatet oder in Rosen? Erinnerte uns ihr Gesicht nicht an die Theatermaske der Hure im „Großen Balkon“?

Erschöpft und schweigsam stapfen auf ihren Kothurnen am Ende des Abends die falschen Machthaber zurück in das „Haus der Illusionen“. Sieger sehen anders aus. Die Schleppe der Königin ist blutrot verfärbt, ihr Pelz schimmlig grau. Staubwolken wehen durch den Raum. Die Unruhen der Revolutionszeit haben im „Großen Balkon“ den Putz abbröckeln lassen.

Nur Georges, der Polizeipräsident, triumphiert. Ausgerechnet Roger (Peter Siegenthaler), ein Führer der Aufständischen, erscheint in Irmas Bordell, um den Polizeipräsidenten zu spielen. Georges Bild verschwindet in der Liturgie der „Erscheinungen“. Auf einer Stellwand sieht man die turmartige Steinmauer seines Mausoleums. Sie führt unseren Blick schräg nach oben in den Schnürboden. Der verzerrte Spiegel, zersplittert, zeigt nach unten. Hinten hängt im Halbrund der Theatervorhang. Ein Schlußbild mit zerstörter Perspektive.

So endet Mantheys großer „Balkon“. Wer hinsah, erlebte einen wichtigen Theaterabend. Aber Augen kann man nicht kaufen.